Oklahoma Boy de Thomas Gilbert : La tentation des Amériques

Amis lecteurs de Phylacterium qui suivez si bien l’actualité de la bande dessinée sur Internet, peut-être avez-vous remarqué la présence du présent article sur le site du9.org ? Ce n’est que le résultat d’une toute neuve collaboration entre Phylacterium et du9 : cet article sur Oklahoma Boy est publié simultanément sur le célèbre site de réflexions et d’actualités sur la bande dessinée. Une première étape avant la conquête du monde, évidemment.

En janvier dernier est sorti chez Manolosanctis le second tome d’Oklahoma boy par Thomas Gilbert, récit prévu pour être une trilogie, et l’un des premiers projets d’auteur nés de l’expérience « d’édition collaborative » lancée en 2009, dans le paysage encore en construction de la bande dessinée numérique. A une époque reculée où le nom d’Izneo n’évoquait encore rien à personne, Manolosanctis se lançait dans l’aventure de l’édition papier après avoir accueilli sur son site la production de quelques jeunes dessinateurs. Parmi eux, Thomas Gilbert, alors tout juste connu pour Bjorn le Morphir, une série pour adolescents. Avec Oklahoma Boy, tout en restant fidèle au genre du récit d’initiation, il se lançait dans une histoire plus ambitieuse dans son propos et scénarisée par ses soins.
Le second volume vient confirmer que la qualité de l’histoire troussée par Thomas Gilbert tient à son appropriation atypique de l’imaginaire américain… Une tentation des Amériques bien réelle, mais traitée avec suffisamment de recul et d’inventivité pour éviter de douloureux clichés. Se faisant, il s’inscrit dans une solide tradition de la bande dessinée francophone pour qui, non les Etats-Unis à proprement parler mais leur culture, a constitué un champ d’investigation privilégié en terme d’imaginaire – c’est-à-dire, dans le fond, ce qui nourrit la matière d’un récit en images.
Oklahoma Boy me servira donc d’excuse habile pour cheminer d’une époque à une autre, du western aux réinterprétations contemporaines décalées de la culture américaine par des auteurs français.

Oklahoma boy, naissance d’un album

Depuis le milieu des années 2000, et notamment cette bien fameuse vague médiatique des « blogs bd », Internet s’est affirmé comme un média idéale pour lancer des auteurs encore débutants – phénomène qui, par ailleurs, n’a rien de spécifique à la bande dessinée, mais dont on pourrait trouver quelques exemples dans la musique. Entre 2005 et 2009, une forme d’équilibre s’était empiriquement trouvée dans le rapport entre une production en ligne gratuite et un marché papier qui récupérait les auteurs découverts au travers de blogs, sites, webcomics, plate-forme communautaire, et suffisamment plébiscités par un public pour se « professionnaliser » dans l’édition papier. J’emploie l’imparfait car en deux ans, la situation s’est très largement brouillée, entre l’apparition de bandes dessinées numériques payantes (Bludzee, Les autres gens), et la diffusion gratuite d’albums entiers réalisés par des professionnels déjà installés (8comix : http://www.8comix.com/). Mais la naissance de Manolosanctis obéit encore au premier schéma pré-2010 : l’entreprise est à la fois une plate-forme qui diffuse gratuitement en ligne des « albums » postés par des auteurs et une maison d’édition qui commercialise sur papier ceux d’entre eux qui reçoivent le meilleur accueil de la communauté des lecteurs. D’où cette notion « d’édition participative » qui met en avant la participation des lecteurs à la vie de la maison, par divers outils du Web (commentaires, forum, tags, signalement sur les réseaux sociaux…), et la fédération d’une communauté d’échanges autour du site, d’auteurs à auteurs ou de lecteurs à auteurs. Manolosanctis n’étant pas le sujet de cet article, je cesse là ma description qui me permet toutefois de resituer un peu le contexte de la naissance d’Oklahoma Boy. Une dernière précision : en deux ans, Manolosanctis s’est suffisamment agrandi, est distribué en librairie, et possède à présent une activité d’éditeur papier de plus en plus importante, tout en gardant le schéma en ligne-gratuit/papier-payant.
Oklahoma Boy, donc… Thomas Gilbert entre en bande dessinée par la série pour adolescents Bjorn le Morphir, éditée par Casterman et scénarisée par le romancier belge Thomas Lavachery qui adapte là sa propre série de romans à l’Ecole des loisirs. Il ouvre en février 2009 son blog Profondville (http://profondville.blogspot.com/), se joignant ainsi au long cortège des dessinateurs blogueurs. La même année, il commence à publier les premières pages d’un nouveau récit sur Manolosanctis, alors simple plate-forme d’édition en ligne, en même temps que sur son blog. Ce n’est là qu’une simple migration vers un espace collectif à l’interface de lecture mieux conçue que sur un simple blog, et la promesse d’une audience plus large, puisque Thomas Gilbert a l’habitude de poster sur son blog ses projets personnels, tels que Yankee Hotel Foxtrot, et qu’il se lance en même temps dans l’aventure d’un blog collectif, « Le club des uns » (http://leclubdesun.blogspot.com/), projet finalement mis de côté courant 2009. Le succès survient de côté de Manolosanctis : Oklahoma Boy est choisi pour être un des premiers albums papier de la maison d’édition, avec Base Neptune de Renart et le collectif Phantasmes. C’est bien par la voie de la plate-forme d’édition que Thomas Gilbert entre encore plus avant dans le monde de la bande dessinée.
Déjà le titre et l’ambiance de Yankee Foxtrot Hotel (titre d’un disque du groupe de rock Wilco, originaire de Chicago) évoquaient les Etats-Unis, territoire qui semble fasciner Thomas Gilbert. Oklahoma Boy se déroule dans une Amérique à la charnière des deux siècles (la temporalité reste incertaine dans le premier épisode) et raconte le destin d’Oklahoma, jeune garçon durement élevé par un père évangéliste et bâtissant sa vie et ses rêves autour des valeurs chrétiennes. Le second épisode voit notre héros rejoindre les combats en Europe lors de la première guerre mondiale en tant qu’aumônier. C’est, pour Thomas Gilbert, l’occasion d’accentuer encore une violence en partie sous-jacente et fantasmée dans le premier épisode. Violence parfaitement servie par le style de Thomas Gilbert, crument expressif, au trait pointu. Oklahoma Boy entre par la guerre dans ce premier vingtième siècle qui semble voué à la destruction et au chaos, propre à ébranler aussi bien les croyances en Dieu qu’en la science. Telle est le tableau que nous dresse Thomas Gilbert : une épopée américaine puissante et sombre, celle du moment même où les Etats-Unis surgissent sur une scène européenne dévastée.

Quelques données de la tentation des Amériques de la bande dessinée européenne
Je ne vais bien sûr pas m’amuser à vous lister ici les auteurs français de bande dessinée qui partagent avec Thomas Gilbert cette « tentation des Amériques » qui les pousse à construire, comme lui, une image graphique des Etats-Unis et des Américains, le temps d’un album ou d’une série entière. Je me contenterai de poser quelques jalons de cette tradition de l’appropriation de la culture américaine par la bande dessinée francophone, pour arriver à nos jours. C’est à la fois dans la forme et dans les thèmes que se lit cette appropriation qu’il faut considérer moins comme une « imitation » des images venues d’Amérique (par le cinéma et la bande dessinée, principalement) que d’un travail de réception et d’adaptation vers le public français. C’est bien l’Amérique imaginaire mise en fiction et non un volet plus documentaire qui m’intéresse ici.
L’année 1934, qui voit l’arrivée en France du fameux Journal de Mickey et de quantité d’autres illustrés pour enfants diffusant des comic strips américains est certes un moment important, mais autant le nuancer d’emblée : avant cette date, la culture américaine a déjà pénétré la France et les dessinateurs français connaissent leurs collègues américains et leurs techniques : ainsi de Martin Branner, auteur de Winnie Winkle (Bicot en français), diffusé en France dès 1924. De fait, Mickey et Felix le chat paraissent dans la presse quotidienne française dès le début des années 1930 et d’importants dessinateurs de la période interprétent déjà les Etats-Unis comme une destination possible pour leurs héros globe-trotter : Alain Saint-Ogan (avec Zig et Puce, en 1925), Louis Forton (Bibi Fricotin, vers 1930), Hergé (qui commence Tintin en Amérique en 1931) pour citer les plus connus. Autour de ces trois auteurs se constituent déjà un premier visage de l’Amérique des années 1930, plus fantasmé que réel, fait d’un mélange de cow-boys et d’indiens, de gratte-ciel et de modernité haut-de-gamme, de culte de l’argent-roi et de prohibition1. Bien souvent, à l’égal des colonies ou de l’extrême-orient, les Amériques sont un terrain de jeu propice à « l’aventure » à tendance exotique : la pratique du stéréotype y est donc essentielle.
Mais c’est surtout après la seconde guerre mondiale que l’influence culturelle des Etats-Unis s’accroît. Pour reprendre l’analyse de l’historien Jean-François Sirinelli : « L’influence américaine, perceptible dès 1939, va connaître une montée en puissance dans ces années d’après-guerre.Car ses vecteurs furent alors souvent des supports culturels de masse aux effets démultiplicateurs. ». Le contexte de guerre froide fait de cette acculturation américaine un enjeu géopolitique particulièrement pregnant à l’heure où la France se rapproche du bloc occidental. L’influence des Etats-Unis n’est pas seulement l’importation directe de la production américaine : elle est davantage une acculturation de la culture française, en particulier dans le domaine de la bande dessinée où la loi du 16 juillet 1949 tend à contrôler l’importation de bandes dessinées étrangères (sans y parvenir véritablement). Dès la fin des années 1930, et plus encore dans la décennie suivante, les dessinateurs français et belges reprennent les thèmes et les formes des productions américaines, parfois sur des sujets « locaux », parfois sur des sujets « à l’américaine ». L’essentiel est que les thèmes américains, fédérateurs car démultipliés sur différents supports de consommation large, plaisent au jeune public. C’est pour cette raison que certains dessinateurs français semblent atteint par la fascination des Amériques (et aussi, peut-être, parce qu’ils sont eux-mêmes des consommateurs de cette culture : l’exemple de Morris est ici le plus connu), et y compris pendant l’Occupation qui est ici un maillon essentiel : l’interdiction d’importer des bandes américaines est une des raisons qui a pu entraîner les français à produire « à l’américaine ».
Un des exemples de cette appropriation européenne d’un imaginaire typiquement américain, né même aux Etats-Unis et parlant des Etats-Unis, est le western3. Déjà présent dans Zig et Puce et Tintin, l’ouest sauvage y est encore un signe d’exotisme parmi des aventures variées. Après la guerre, il devient résolument un « genre » de bande dessinée européenne avec ses propres références visuelles. La bande dessinée n’en a d’ailleurs en rien le monopole : les fameux western-spaghetti de l’italien Sergio Leone seront là pour le prouver dans les années 1960. Il est vrai, cependant, que la Nouvelle Vague française subira plus l’influence du film noir que du western, alors que ce second genre s’exprime tout particulièrement en bande dessinée franco-belge. On le retrouve comme un genre à part entière et autonome, aussi bien dans la bande dessinée de revues (Tintin, Spirou, Vaillant, Coq Hardi…) que dans les petits formats, ces publications de récits complets qui constituent une large partie des ventes de bande dessinée dans les années 1950-1960 (chez Lug, Artima, Sagédition). Le foisonnement des titres donne une idée du phénomène : parmi ceux passés à la postérité, pensons à Lucky Luke de Morris (1946), Jerry Spring de Jijé (1954), Chick Bill de Tibet (1953), Sergent Kirk d’Hugo Pratt et Hector Oesterheld (1953)… Je parle d’appropriation plus que d’imitation dans la mesure où la déclinaison du western en bande dessinée, dès les années 1950, prend des formes extrêmement variées, de l’humour pur à l’aventure à la plus sérieuse. Chaque auteur y trouve des codes qu’ils traitent différemment selon ses objectifs. Blueberry de Jean-Michel Charlier et Jean Giraud et Les Tuniques bleues de Willy Lambil et Raoul Cauvin apparaissent sensiblement à la même date (1965 et 1968) et relèvent d’approches complètement différentes du western.
Cependant, le point commun de la plupart des auteurs cités plus haut un goût pour les images de l’Amérique, en particulier celles que diffusent le cinéma. A ce titre, Lucky Luke est une merveille d’ambiguité, en particulier lorsque René Goscinny commence à la scénariser vers 1954 : là où Morris employait le plus sérieusement du monde l’imagerie des westerns (les figures mythiques, les rodéos, les duels au pistolet…) quitte même à emprunter des scénarios et des scènes à certains films, Goscinny les détourne au profit d’une modalité parodique basée sur le stéréotype, l’un de ses procédés comiques favoris. Il ne s’agit plus d’emprunt mais de détournement. Par ailleurs, dans Les Tuniques bleues, série humoristique, les deux auteurs tentent de coller à l’histoire de la guerre de Sécession et à certaines scènes « fortes », dont des images sont généralement reprises au début des albums. Le scénario fait alors l’objet d’une documentation précise : la bataille de Bull Run en 1861 fait l’objet d’un album éponyme. A travers ces deux exemples, on peut saisir toute l’ambiguité de l’image des Amériques qui est contenu dans l’interprétation du genre « western » : ambiguité du type d’images choisies (d’origine plutôt cinématographique et fictionnel, ou plutôt documentaire) ; ambiguité de l’appropriation qui en est faite (imitation sérieuse et admirative ou jeu sur les stéréotypes et le décalage). Enfin, quoi de mieux que de considérer deux séries diamétralement opposées et pourtant diffusées en même temps en France et traitant de la même période historique : Blek le roc par le studio italien Esse-E-Gesse (1955) et Oumpah-Pah de Goscinny et Albert Uderzo (1958). Dans les deux cas, l’univers est l’Amérique originelle des trappeurs du dix-huitième siècle ; mais au ton sérieux et épique du premier s’oppose le traitement exagérément comique et anachronique du second. On ne s’étonnera guère d’un traitement multiple d’un même sujet ; l’acculturation de la France par les Etats-Unis n’est pas un phénomène homogène, du moins pour la bande dessinée. Mais dans un cas comme dans l’autre, ce qui domine est le jeu sur des stéréotypes et des images et scènes reconnaissables par le lecteur.

De l’exaltation de l’Amérique héroïque à la décadence impériale

Après cet intermède historique qui nous permet de savoir d’où l’on part, revenons à Oklahoma Boy. Du point de la vue de la tentation des Amériques, le récit apparaît profondément ambivalent : à la fois la fascination pour ce pays y est bel et bien présente, et s’exprime naturellement sous la forme de l’emploi d’images évocatrices (l’évangélisme, les enfants en salopette abandonnés à eux-mêmes, sorte de reminiscence des romans de Mark Twain), mais en même temps, l’écueil du stéréotype est évité par un regard décalé, indirect, qui n’idéalise pas la culture américaine, mais en dévoile les aspects les plus sombres et les plus violents, du moins à nos yeux européens.
Si les décennies 1940-1960 sont marquées par la focalisation sur un nombre limité de thèmes pleinement américains, tels que la conquête de l’ouest et la guerre de sécession, c’est à un phénomène bien différent que nous assistons actuellement, me semble-t-il, dans la bande dessinée de langue française. En effet, depuis le début des années 2000, plusieurs auteurs se sont emparés des Etats-Unis avec l’intention d’en diffuser d’autres images au service de la fiction, tout en conservant le rythme de l’aventure historique des productions de l’après-guerre. Ce sont eux qui m’intéressent à présent parce qu’ils définissent un « contexte » de création et de circulation des images en pleine évolution. Est souvent cité Christophe Blain, dont la série Gus (2007) renouvelle le genre du western, tant par un trait jusque là peu employé dans ce domaine que par des préoccupations humoristiques contemporaines qui démontent délicatement l’image classique du cow-boy. Dans la même veine, Lincoln d’Olivier et Jérôme Jouvray (2002) se situe plus franchement dans une parodie de western avec un anti-héros cynique. Enfin, et pour terminer sur les westerns contemporains, Martha Jane Cannary, de Mathieu Blanchin et Christian Perrissin prennent résolument le contre-pied du cliché en étudiant un stéréotype de la légende de l’ouest sauvage (Calamity Jane) sur un mode documentaire et réaliste, inspiré par les écrits de Calamity Jane (2008). Plus récemment et sortant du seul western, je ne manquerai pas de signaler d’autres dessinateurs qui développent d’autres images des Etats-Unis : avec Fred Boot, auteur, entre autres, de Gordo, un singe contre l’Amérique (2008) ou Aseyn, auteur d’Abigail (2010). Chez eux, la culture américaine est bien un champ idéal où l’on va piocher des images : imaginaire des séries policières retro et de leurs intrigues rythmées chez Fred Boot, super-héroïsme revu au filtre de l’enfance chez Aseyn. On assiste ici à une diversification, à la recherche de nouvelles images pour parler des Etats-Unis. Chez ces auteurs, le style est également une marque de différenciation avec la tradition. En réalité, dès les années 1980, des auteurs comme Loustal ou Götting renouvellent les imaginaires américains de la bande dessinée. Non que des westerns plus traditionnels aient disparu : au contraire, Blueberry et Lucky Luke continuent de paraître, tandis que d’autres titres naissent dans une veine fidèle à la codification du genre et à son rythme, tout en lui donnant un souffle nouveau (Bouncer de Boucq et Jodorowsky et W.E.S.T. de Xavier Dorison et Christian Rossi). Simplement, tandis que les genres représentant symboliquement les Etats-Unis, comme le western, sont à présent mûrs pour être détournés et remis en perspective, ce sont de nouveaux mythes américains qui émergent, se concentrant davantage sur les années 1950, l’entre-deux-guerres et la première guerre mondiale. Des périodes plus sombres qui ne sont plus celles d’un héroïsme conquérant mais de grandes crises touchant le monde occidental.

Ce qui frappe surtout est le passage de l’héroïsme épique, de l’aventure presque fondatrice, dans le cas du western, à l’image d’une Amérique crépusculaire dont les failles ressortent bien plus que les succès. En cinquante ans, l’image des Etats-Unis a changé, et certains dessinateurs de bande dessinée en ont pris la mesure. Je me risquerais, sans trop m’aventurer sur un terrain que je connais trop peu, de relier ce phénomène au cinéma américain qui, lui aussi, revisite de grands genres américains (le western et le film de super-héros) sur des modes beaucoup plus désabusés : prenons pour exemples There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson (2007) et The Dark Knight de Christopher Nolan (2008). Tous deux se veulent infiniment plus pessimistes et sombres sur la conquête de l’ouest dans un cas, et les Etats-Unis contemporains dans l’autre. Auprès du public européen, ils contribuent à un renouvellement profond des images.

Le lien entre ce nouveau cinéma américain et Oklahoma Boy me semble possible, même si Thomas Gilbert ne le revendique pas et, au contraire, en appelle aussi à des références plus musicales et littéraires. Néanmoins, le ton des deux albums est véritablement sombre, et traduit une vision des Etats-Unis qui, sans être négative, est ambiguë, entre la folie religieuse et une violence sauvage déjà présente dans certains westerns tardifs moins héroïques. Voyons un peu comment Thomas Gilbert se débrouille avec les images de l’Amérique qu’il intègre dans son récit.
C’est bien le western qu’évoque le premier tome, genre dont Thomas Gilbert isole quelques éléments visuels reconnaissables : les paysages rocheux et rougis, les églises de bois, le soleil au zénith… Ainsi avance-t-on en terrain connu. Mais bien vite Thomas Gilbert se livre à un évitement des stéréotypes et du piège du « genre ». Le western est associé à d’autres images, peut-être parodoxalement plus modernes en tant que représentation des Etats-Unis, comme le Ku Klux Klan et la ségrégation, face sombre de l’Amérique de l’après guerre de sécession. Surtout, l’insistance sur la religiosité est une donnée assez originale, et qui sonne pourtant très juste (peut-être fait-elle écho aux évolutions de l’Amérique actuelle ?). A travers elle, Thomas Gilbert peint une nation de croyant qu’il fait dialoguer avec d’autres images qui semblent venir de l’extérieur : ainsi, les démons qu’Oklahoma Boy voit dans ses transes évoquent avant tout des représentations de la Renaissance européenne.
Avec le deuxième tome, le refus de se laisser enfermer dans un genre et une période est évident, puisque nous sommes transportés dans la première guerre mondiale. On quitte donc les Etats-Unis, mais le personnage central reste pour nous un repère fort de cette culture. Elle se transmet ici par deux éléments essentiels. Tout d’abord la religion, qui fait écho au premier épisode, puisqu’Oklahoma est devenu pasteur et que, chargé de délivrer l’extrême-onction aux soldats sur le champ de bataille, il entremêle encore plus qu’avant la religion et la violence. Mais surtout, au milieu des combats, les Etats-Unis sont signe d’espoir, et, graphiquement, les seules véritables « couleurs » d’une palette noire et rouge : qu’il s’agisse de la bannière étoilée ou des souvenirs du pays. Là encore, Thomas Gilbert marque sa différence en exportant les Etats-Unis dans l’Europe en guerre et en insistant non sur l’héroïsme, mais sur l’horreur et la folie.
Sans doute est-ce la violence omniprésente et l’exagération qui éclatent avec le plus d’évidence comme nouveau signe graphique des Etats-Unis, servi par l’expressivité de Thomas Gilbert : violence du sang qui ne cesse de jaillir tout au fil des pages, venant de tous les côtés. Exagération des visions fantasmatiques du jeune fanatique qui croit devenir un héros universel, sauvant l’humanité toute entière. En cela, la vision de Thomas Gilbert n’est pas si loin de l’image des Etats-Unis du début du vingtième siècle vu d’Europe : un pays qui prend de plus d’ampleur dans un contexte de crise grave et de violence accrue. Ce que Thomas Gilbert dépeint avec le personnage d’Oklahoma Boy, c’est une forme de puissance incontrôlée d’un pays encore jeune, sa face sombre et ambiguë, car, dans le fond, les croyances du jeune héros justifient ses crimes : il n’est ni un héros, ni un anti-héros, mais un héros de l’obscurité, et c’est en cela qu’il fait écho pour moi à la transformation du personnage de Batman qui, sous le crayon de Frank Miller, puis derrière la caméra de Christopher Nolan, s’est assombri de plus en plus. Lorsqu’Oklahoma Boy, au plus profond des combats, fantasme sa propre personne en un monstre surpuissant de griffes et de sang, il incarne un dieu guerrier ambigu, à la fois vengeur et destructeur. On ne se borne plus ici à simplement constater la puissance de la culture américaine, mais plutôt à l’analyser, quitte à découvrir ses mécanismes les plus inquiétants. Oklahoma Boy le temps de quelques albums, nous indique une nouvelle perception des Etats-Unis qui ne fascine plus l’Europe pour son héroïsme, mais pour l’étendue de la violence et de la folie qui émane de sa culture.

Pour lire une partie des albums d’Oklahoma Boy en ligne : tome 1 ; tome 2

Parcours de blogueurs : Geoffroy Monde

Il y a de cela quelque mois, je plébiscitais sur ce blog le dessinateur NR pour le concours Révélation blog, dont il fut l’un des trois lauréats. En attendant son épisode (ou résumé) pour Les autres gens, prix qui lui est revenu lors de la proclamation des résultats, les occasions de (re-)découvrir NR sont plus que jamais nombreuses. Outre le fait que son excellent blog La dissonance des corps nous live régulièrement un des dessins absurdes dont il a le secret, les éditions Lapin ont édité en mars 2011 son premier album (http://editions.lapin.org/librairie/product_info.php?products_id=75), reprise d’une vingtaine de dessins publiés sur le blog.
Mais pourquoi nous parle-t-il de NR alors que le titre du « parcours de blogueurs » d’aujourd’hui est explicitement « Geoffroy Monde » ? Y aurait-il tromperie sur la marchandise ? Non pas : c’est en suivant l’actualité de NR que j’ai découvert Geoffroy Monde, qui publie, toujours en mars dernier, toujours aux éditions Lapin, toujours dans la collection « Idioties », son second album, Bastien Dessert (le premier étant Saco Pandemino, du nom de son blog, mais j’y reviendrais). De fil en aiguille et une chose en amenant une autre, Geoffroy Monde m’est apparu comme une proie idéale pour un parcours de blogueurs…

Peinture numérique, blog bd et lapin

Originaire de Lyon, Geoffroy Monde crée l’actuel blog « Saco : Pandémino » en août 2007, en même temps qu’il commence une carrière « d’artiste », pour employer un terme assez large pour englober la diversité de ses activités. Le blog en lui-même est la partie graphique de son travail. D’abord composées de dessins uniques délivrés sur un mode assez libre de carnet spontané – des juxtapositions de dessins uniques humoristiques, étranges, cette notion même de juxtaposition étant une caractéristique de son travail – les livraisons de « Saco : Pandemino » se stabilisent progressivement sur le dessin unique, puis occasionnellement sur des bandes dessinées, dont Bastien Dessert, ou, plus récemment, les aventures de Papa Sirène et Karaté Gérald. Ainsi s’agit-il d’un blog de pure création, où l’auteur ne se répand pas sur sa vie mais livre à un public attentif des extraits de sa production. En 2009, le blog de Geoffroy Monde rejoint le portail Lapin, cette porte d’accès vers de nombreux webcomics français et étrangers qui trouve son origine dans le strip Lapin de Phiip, responsable de ce portail qui devient en 2005 une structure éditoriale. Les éditions Lapin se destinent principalement à transformer en livre papier les webcomics qui paraissent gratuitement sur le portail, tel Lapin, évidemment, dès 2005, mais aussi Chef Magik de Sophie Guerrive en 2008, ou enfin des webcomics indépendants du portail Lapin tels Ultimex de Gad ou Le pipoloft de Wayne. En septembre 2010, c’est au tour de Geoffroy Monde de connaître la consécration de la collection « Idioties », principale collection des éditions Lapin, spécialisée dans l’humour absurde et la dérision nonsensique et trash, une des marques de fabrique du portail. Ainsi paraît Saco Pandémino, recueil de plusieurs gags du webcomics éponyme.
Il est temps ici de dire un mot de floraison d’humour absurde dans la production de bande dessinée en ligne. Parmi les thèmes exploités par la multitude d’auteurs présents sur Internet, il est à mon sens l’un des plus riches et des plus cohérents. J’entends par humour absurde toute tentative d’humour par la création d’un décalage avec la réalité, qu’il soit visuel, verbal, ou narratif, où le rire est provoqué par l’incompréhension et la transgression des limites du sens et du réel. Le rire ne vient pas d’emblée mais dans une seconde lecture ; un rire embarrassé face à ce dysfonctionnement momentané du langage et du sens des mots et des images. De nombreux webcomics ont su exploiter cette veine de la « sur-réalité », soit par des gags uniques, soit par des histoires plus construites. La plus célèbre de ces productions, qui oscillent entre l’humour gratuitement et inoffensivement idiot (dont Geoffroy Monde est plus proche, mais que l’on retrouve aussi chez Sophie Guerrive) et le recours à la cruauté comme expression extrême d’un absurde transgressif (Ultimex, par exemple), est Saturday Morning Breakfast Cereals, (http://www.smbc-comics.com/) de Zack Weiner connu en français sous le titre Les céréales du dimanche matin et traduit dès 2004 par Phiip. Le rôle du portail Lapin est sans doute essentiel dans cette éclosion de webcomics absurdes par l’influence américaine, puisqu’on y trouve aussi traduit Bigger than cheese de Desmond Seah (http://fromage.lapin.org/index.php) et le strip gore de Max Cannon, Red Meat (http://redmeat.lapin.org/), qui frôlent aussi parfois la catégorie de l’absurde. Ainsi, des dessinateurs comme NR, Gad, Sophie Guerrive, Geoffroy Monde, se sont spécialisés dans des strips à suivre ou des gags individuels fonctionnant comme un défi à la logique du monde. [edit : De sympathiques contributeurs ont mis en commentaires de cet article d’autres liens vers des blogs graphiques d’humour absurde que je vous invite à aller visiter.] On peut voir dans cette émergence de dessinateurs de l’absurde sur la toile, en France comme aux Etats-Unis, la poursuite d’une tradition d’humour graphique par décalage absurde présent chez des contemporains comme Glen Baxter, Philippe Geluck et Pierre la Police, mais, en remontant dans le passé, à une tradition tout aussi foisonnante et tout aussi internationale, dans les années 1950, que l’on pense à Roland Topor, Chaval, Ronald Searle, … Elle-même proche de l’inspiration surréaliste de la première moitié du siècle ou à l’humour insensé des « fumistes » de la fin du XIXe siècle. On voit là combien l’humour absurde, en apparence si fragile dans son manque d’accessibilité et sa sophistication, survit à l’évolution des techniques et de la diffusion du dessin. Il est tentant de relier tout et n’importe quoi à l’humour absurde, mais c’est une catégorie d’humour qui possède une tradition très forte, en général relativement isolé au sein de la création humoristique (du moins en France, car l’humour absurde est une proche cousin du nonsense britannique). Il faut le comprendre dans son objectif de défier frontalement, par la forme des images ou des mots, les logiques et le savoir qui façonnent l’esprit humain.

Si le blog « Saco : Pandémino » est la partie graphique de l’oeuvre de Geoffroy Monde, il ne la résume en rien. En réalité, le rire absurde est une composante de sa réflexion sur la réalité du monde et les limites de cette réalité, en terme de représentation et de compréhension. On s’amusera à le lire dans Le Tigre mondain, bulletin anonyme qu’il imagine en 2009 et qui est uniquement distribué dans des boîtes à lettres au hasard dans la rue (mais aussi sur Internet). Mais la partie la plus importante de son travail se fait bel et bien sur l’image, puisqu’il réalise également des tableaux à la peinture numérique que l’on peut admirer sur son site personnel (http://www.geoffroymonde.com/). Sa technique consiste en une impression très haute définition d’images produites à l’aide d’une tablette numérique, dans un style hyperréaliste. Geoffroy Monde a déjà occasionnellement exposé durant l’année 2010, notamment au salon d’art contemporain de Montrouge.
Une oeuvre picturale encore balbutiante, certes, mais néanmoins portée par une vision du monde et de l’Art, par une démarche expérimentale déjà définie, sans doute nourrie par les mémoires universitaires qu’il a réalisé. « En présentant des scènes d’un burlesque prononcé, d’un ridicule plat et d’une idiotie obstinée, je détourne simplement l’impuissance désolante de nos vies face au réel, en jeu d’une égale inconséquence. Présentées à l’esprit raisonnable, mes toiles absurdes obligent celui-ci, sans qu’il ait à se l’avouer pour autant, à réaliser qu’aucune règle de sens n’a réellement raison sur son contraire, que toutes les lois s’équivalent, par l’absence de légitimité en dehors du système dans lesquelles elles furent créées, et qu’il vaut mieux en rire un coup. ». C’est bien à la question de la représentation du réel et de la tangibilité des significations, visuelles ou langagières, que s’attaque Geoffroy Monde, et le nom de René Magritte circule souvent autour de son travail, par l’hyperréalisme et l’importance donnée au titre. Un peu plus loin, un entretien avec Valentine Oncins lui permet d’expliciter encore davantage sa démarche artistique. Il travaille sur les règles de langage et de sens, et sur le développement de « l’idiotie générale exprimée », sur le fait « de faire absolument n’importe quoi, de rire, de ne rien prendre au sérieux ». Ses tableaux sont des juxtapositions d’éléments en apparence absurdes, obéissant à des systèmes de pensées insondables et incohérents (un homme étrangle un veau à mains nues dans un cadrage qui pourrait être celui d’un film policier dans Meat is murder ; un autre homme enfonce une baguette de pain dans le mur rose d’une pièce vide dans Suaves). L’insignifiance et la désinvolture sont des éléments essentiels d’une démarche qui est de l’ordre de la dérision plus que de l’ironie, au sens où tout jugement, qu’il soit critique ou bienveillant, est annulé (il ne cherche pas à critiquer l’art conventionnel comme a pu le faire un mouvement comme Dada, lui aussi producteur d’images volontairement idiotes). A plusieurs égards, Geoffroy Monde a déjà commencé à jalonner son oeuvre de repères provenant de l’histoire de l’art occidental.

Sur-réalité en une ou plusieurs images

Les peintures de Geoffroy Monde et ses dessins, uniques ou séquentielles, font partie d’un même élan, et sa démarche artistique s’applique de la même manière aux deux domaines. L’objectif est de travailler sur des images qui s’affirment d’emblée comme absurdes et dépourvues de sens. Toutefois, si l’esprit est commun, il y a un fort décalage de style entre l’hyperprécision des peintures et l’aspect plus lâché, plus caricatural, des dessins. Ici, le dessin lui permet d’approfondir deux voies nouvelles moins présentes dans ses peintures : le langage et le récit. Si le second est encore proche de la tradition surréaliste de Magritte, le second est davantage constitutif de la bande dessinée, d’un travail narratif. L’évolution du blog « Saco : Pandemino » est manifeste vers une diversification de l’image à partir de critères narratifs. Mais, qu’il s’agisse d’histoires courtes, longues, ou de dessins uniques, l’enjeu est toujours d’explorer l’artificialité du réel.
Alors bien sûr, on trouvera sans trop de difficultés les éventuelles sources d’inspiration des dessins de Geoffroy Monde, les auteurs qui semblent faire partie de son univers mental. Lui-même les dévoile dans l’interview donné à Valentine Oncins, et fait jaillir les figures de Pierre La Police, dessinateur de la laideur et de l’absurde le plus exagéré dans son insignifiance (selon Geoffroy Monde : « Disons que Pierre La Police a ce côté amusant et en même temps qui fait forcément réfléchir parce que ça ne dit absolument rien, avec une esthétique très ratée et nulle. Il travaille énormément là-dessus et il y arrive très bien, enfin il y arrive beaucoup mieux que moi à ce niveau là. ».), et de Daniel Goossens, dont il est plus proche sur le plan graphique, et dont il admire la capacité à gérer aussi bien la qualité du dessin que celle des dialogues, toujours à la lisière entre le cliché romanesque identifiable et l’humour décalé.
Si la connaissance de ces deux auteurs travaillant dans le domaine de la bande dessinée, peuvent en effet venir enrichir l’analyse de ses créations graphiques, ce qui m’intéresse davantage est la manière dont Geoffroy Monde réinvestit et adapte son travail pictural (l’énormité absurde de la réalité) à un travail graphique, voire narratif. L’absurdité ne touche plus seulement aux images, mais aux histoires véhiculées par les images. Ainsi peut-on pointer différentes techniques, à partir de quelques exemples. La recherche d’une relation extrême entre le texte et l’image en est une, qui rappelle le surréalisme et la juxtaposition mot/image chez Magritte, mais, plus généralement, une tradition graphique du dessin absurde déjà citée. Dans « Les dictionnaires Larousse », la notion même de définition devient inutile, et Geoffroy Monde explore les potentialités de confusion entre canards et joggeuses. L’interdépendance image/texte est évidente, où le texte sans l’image n’est pas drôle, et où l’image sans le texte perd de sa saveur absurde. Parfois, c’est simplement par le dialogue que naît la parole absurde, comme dans le dialogue entre client et marchand de beurre de « Le plus dur ». Le langage relâché apporte à l’idiotie et la syntaxe est foulée au pied, enrichissant encore la densité comique d’un univers où les mots ne veulent plus dire grand chose, une technique présente chez Pierre la Police et Goossens. Au niveau du dessin, l’accent est mis sur les personnages de façon beaucoup moins impersonnels que dans les tableaux. Tourné vers la caricature, le style graphique de Geoffroy Monde confine au grotesque pour construire un monde peuplé d’êtres difformes, incohérents physiquement et verbalement. L’histoire qu’il a réalisée récemment pour les 23h de la bande dessinée, Le suicide ça sert à rien, plus trash que le reste de sa production, explore justement ce thème de la difformité, dans un surenchère de freaks.
Enfin, depuis la création de « Saco : Pandemino », Geoffroy Monde s’est de plus en plus intéressé aux possibilités de la narration absurde, un art porté au plus haut par Goossens qui se situe aussi sur le terrain de la parodie et des clichés. L’humour de Geoffroy Monde s’en détache un peu par une attention moins portée aux références cinématographiques et littéraires dont raffole Goossens (au jeu des références, on le rapprochera peut-être de Charlie Schlingo, un des maître de l’humour idiot). Les aventures de Karaté Gérald et Papa Sirène en sont une excellente illustration. Il ne s’agit plus seulement de dessins absurdes, de dialogues idiots, de personnages difformes (même si Karaté Gérald et Papa Sirène n’ont rien de très normaux) ; il s’agit aussi d’agencer les actions des personnages à l’encontre des règles de la vraisemblance scénaristique (ou plutôt selon un nouveau système où les personnages agiraient de la façon la plus stupide possible). L’épisode « La vogue » en est un excellent exemple, où le destin de Papa Sirène se transforme en une course insensée pour manger une glace à la fraise, et où il est question de glace chaude et d’eau tiède (l’eau étant un des thèmes récurrents des gags de Geoffroy Monde). A quoi s’ajoute une excellente gestion des couleurs qui permet de distinguer les différentes séquences narratives et de donner un vrai rythme à l’histoire.

Bastien Dessert : exploration d’un nouveau mode humoristique

En avril 2009, Geoffroy Monde commence à diffuser sur son site une histoire à suivre, Bastien Dessert, qu’il dessine avec Thomas Regnault. Ce sont ses premiers pas dans la narration qui reste ici bien plus classique qu’elle ne le sera par la suite dans les épisodes de Karaté Gérald et Papa Sirène, bien moins débridée, en tout cas, et davantage axée sur la parodie. La diffusion de l’histoire s’étend doucement jusqu’en juillet 2010 et, encouragée par le public du blog (Bastien Dessert a une page Facebook), qui vient d’être rejoint par le public du portail Lapin, elle paraît en album papier en février 2011 aux éditions Lapin.
Que raconte Bastien Dessert, habilement sous-titré La désillusion de Philippe Cave ? La description sur le site de l’éditeur en dit long sur l’absence totale de sens : « Bastien Dessert, vendeur de chaussures et amateur de plantes vertes, se retrouve embringué bien malgré lui dans une terrible machination, la machination Cerbal. Accompagné de Greg Perle, et grâce à Philippe Cave, leur taupe dans le système, nos deux amis vont tout faire pour infiltrer l’usine de pâtée pour chat responsable de tout ça, tromper le manager et découvrir l’atroce vérité… ». Elle nous indique aussi que Geoffroy Monde et son acolyte Thomas Regnault s’essayent à la parodie, une technique humoristique qui n’est d’habitude pas vraiment dans la panoplie du dessinateur. Et ce n’est pas désagréable de le voir quitter ces techniques habituelles pour aller vers autre chose. Nous sommes là dans la parodie de récit d’aventures policières, avec ce héros proche par bien des aspects de l’icône Tintin, ne serait-ce que par sa mèche frontale et ses manières de boy-scout, le récit exploite les clichés du genre. La cohérence de l’intrigue prime alors, mais les situations ne manquent pas d’absurdité, quand on sait que la machination Cerbal est à base de hyènes, de jambes de zèbre, et d’aliments pour chats. Et le personnage de Greg Perle, fidèle compagnon de Bastien Dessert et acteur talentueux, est là pour nous rappeler combien, dans ce monde qui est le nôtre, l’illusion domine le réel.

Pour en savoir plus :
Saco Pandemino, éditions Lapin, 2010
Bastien Dessert, avec Thomas Regnault, éditions Lapin, 2011
Une présentation de Geoffroy Monde à l’occasion du salon de Montrouge
Le site internet de Geoffroy Monde, où l’on peut admirer son oeuvre pictural
Le blog Saco Pandemino sur le portail Lapin
Lire Le suicide ça sert à rien, un récit réalisé pour les 23h de la BD
Lire en ligne Bastien Dessert, sur le blog Saco Pandemino

Exposer la bande dessinée… à travers les âges (5)

Le CNBDI :quant l’Etat expose la bande dessinée à Angoulême

Il est temps pour nous d’aborder un lieu emblématique de l’exposition de bande dessinée : la CIBDI, ou Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, pour reprendre le nom que porte cet établissement culturel depuis 2010. Je vais commencer par resituer la création du CNBDI en 1985-1990, avant d’expliquer le rôle que le centre a pu prendre dans l’évolution de la notion d’exposition, et surtout de collections, de bande dessinée à partir des années 1990.

La naissance du musée de la bande dessinée

Le bâtiment Castro, construit en 1985-1989, premier espace d'exposition du musée.

La description qui suit est fortement redevable de l’ouvrage de Thierry Groensteen, La bande dessinée, un objet culturel non identifié, et plus précisément des pages 131 à 151, dans lesquelles l’auteur raconte son expérience de directeur du musée. Je m’excuse par avance auprès de mes lecteurs pour l’hypertrophie groensteenienne de l’article.
L’ex-CNBDI, actuelle Cité de la BD, est un établissement à vocation nationale (comme l’indiquait son ancien nom : Centre national de la bande dessinée et de l’image), ce qui signifie que l’initiative de sa création en revient à l’Etat (et que l’établissement public est « musée de France » depuis la création de cette classification en 2002), même si, dans le cas d’Angoulême, la région et la ville jouent un rôle important dans son développement. Pour cette raison, il est utile de revenir un peu sur les politiques culturelles nationales qui président à sa mise en place, durant les années 1980.
L’arrivée au ministère de la culture de Jack Lang en 1981, après la victoire des socialistes aux élections présidentielles et législatives, est une étape importante dans l’évolution des conceptions de la culture auprès de l’Etat et, surtout, du volontarisme public en direction de la bande dessinée. Outre le fait que le budget du ministère de la culture augmente, une doctrine nouvelle est invoquée en matière de culture : la démocratisation culturelle doit passer par un élargissement du champ d’action des politiques culturelles, en faveur d’arts jusque là peu considérés, et par le soutien à la pratique amateure et à l’éducation artistique. C’est évidemment le premier volet de cette politique qui nous intéresse ; à côté de la bande dessinée, elle va bénéficier à la chanson et la musique autre que classique, à la photographie, au cirque, au design… Parmi les discours d’intention de Jack Lang se trouve, lors du FIBD 1983 l’annonce de « 15 mesures pour la bande dessinée », discours qui la reconnaît comme « activité créatrice à part entière ». La création d’un CNBDI à Angoulême figure parmi ces mesures. On se situe là dans la continuité logique du processus de légitimation de la bande dessinée engagé dans les années 1960. Le changement d’attitude de l’Etat est manifeste en plus de trente ans, quand on compare cette nouveau volontarisme à la loi du 16 juillet 1949 qui relevait d’une vision négative de la bande dessinée sous l’angle de sa dangerosité à l’égard de la jeunesse.
Le CNBDI doit alors regrouper un musée de la bande dessinée, une bibliothèque (bédéthèque) de lecture publique et un « Département d’imagerie numérique » qui gère la recherche et la formation autour d’un autre type d’images : les images de synthèse. En 1985, le concours d’architecte désigne Roland Castro et et Jean Rémond pour la construction d’un nouveau bâtiment, en bord de Charente (généralement connu de nos jours sous le nom de « bâtiment Castro »). Et, début 1990, le CNBDI peut être inauguré. Pour terminer la question de son histoire récente : en 2008, le CNBDI a été fondu dans un nouvel organisme, la CIBDI, dans laquelle il cohabite avec la « Maison des auteurs ». A cette occasion, la partie « musée » (qui n’est qu’une des composantes de la Cité, à côté de la bibliothèque, du cinéma, de la maison des auteurs et du centre de soutien technique multimédia, descendant du « département d’imagerie numérique ») a été déménagée dans un nouveau bâtiment réaménagé à l’occasion, de l’autre côté de la Charente. Il a ouvert en 2010, après une longue fermeture des collections au public.

Thierry Groensteen nous relate dans son livre les difficultés structurelles du CNBDI à ses débuts. L’une d’elles, qui nous intéresse plus spécifiquement, à la constitution de collections. Certes, le temps a prouvé que les collections permanentes ne définissent plus uniquement les établissements muséaux, et que des espaces à vocation unique d’accueillir des exposition temporaires ont su se hisser parmi les espaces culturels les plus fréquentés (musée du Luxembourg, Pinacothèque de Paris). Toutefois, dans le cas du CNBDI, la mise en place d’une exposition permanente de planches suppose la constitution d’un fonds. Selon T. Groensteen, « [la] première équipe de direction ne comptait pas en son sein de représentant du corps des conservateurs et n’était pas imprégnée de « culture muséale ». ». La mise en place de la collection préoccupe trop peu et pas assez tôt. A l’ouverture, le musée dispose de planches achetées à Etienne Robial et Florence Cestac, les deux fondateurs de la maison d’édition Futuropolis et du fonds historique constitué depuis la fondation du festival au sein du musée des Beaux-Arts de la ville, qui avait ouvert en 1983 une « galerie Saint-Ogan » pour présenter des planches originales. A partir de 1991, T. Groensteen est chargé des acquisitions et reçoit pour cela un budget, co-financé par l’Etat et la région Poitou-Charentes. Pour les membres du CNBDI, cette collection devait « valoris[er] particulièrement la composante graphique [de la bande dessinée] », tandis que « la consultation des oeuvres imprimées, à la bibliothèque, avait vocation à compléter ». La Direction des musées de France, chargée du contrôle des collections, voyait davantage le musée sous un angle ethnographique qui étudierai la bande dessinée « dans sa dimension anthropologique propre. La place qu’elle occupe dans l’imaginaire collectif, dans nos représentations, dans nos villes, dans notre quotidien, son influence sur les artis plastiques, voilà ce qui, pour la DMF, était proprement l’objet du musée. ». Malgré tout, une collection de planches originales s’est peu à peu constituée en même temps que s’étoffait la collection d’albums et de revues de la bibliothèque. Le musée de la bande dessinée dit posséder actuellement 6 000 planches originales : de fait, il s’agit de la seule collection publique de et sur la bande dessinée en France (y compris si on y ajoute les albums conservés à la bibliothèque et au centre de documentation).

La bande dessinée, une culture de région ? La rencontre entre deux « décentralisations » culturelles
Le projet du CNBDI peut aussi se lire comme la rencontre entre deux décentralisations : celle, publique, de l’Etat et celle, privée, de la bédéphilie. En effet, la conceptualisation du centre coïncide avec les tournant de la décentralisation des années 1982-1983 : les lois Defferre transfèrent une série de compétences de l’Etat vers les collectivités territoriales et érigent le pouvoir exécutif des conseils généraux et régionaux. Dans le domaine purement culturel, la décentralisation se traduit, entre autres choses, par la création des Fonds régionaux d’art contemporain (on parle là de déconcentration plutôt que de décentralisation), des « scènes nationales » pour le théâtre, et par l’inauguration de plusieurs « Zéniths » pour les concerts (Caen, Lille, Montpellier, Nancy…), ou encore par le soutien à plusieurs festivals en région. Difficile de ne pas voir la marque de la décentralisation dans la création d’un centre national à Angoulême, copiloté par l’Etat et la région. Sous d’autres gouvernements, le processus de décentralisation culturelle au moyen de grands établissements nationaux se poursuivra avec la création du Centre national du costume de scène à Moulins (2006), le Centre Pompidou Metz (2010) et le futur Louvre-Lens (prévu fin 2012). Tout comme le CNBDI, l’un des objectifs de ces établissements est de dynamiser des villes et des régions par ailleurs peu touristiques.
Le cas du CNBDI reste cependant différent car profondément lié à une sorte de « décentralisation » privée de la bédéphilie qui, devançant celle de l’Etat, est la principale raison de l’installation d’un tel établissement à Angoulême, ville qui, avant les années 1970, n’avait pas particulièrement de passé lié à la bande dessinée. Il est intéressant de constater que la bédéphilie, en particulier à partir des années 1970, s’est développée hors de Paris, avec les festivals de Lille (1972), Toulouse (1973), d’Angoulême (1974), Grenoble (1975), Saint-Malo (1981)… Dans cette dernière ville s’installeront d’ailleurs les éditions Glénat en 1969, inaugurant ainsi une tradition d’éditeurs régionaux (Soleil à Toulon, 6 pieds sous Terre à Montpellier, Editions de l’an 2 à Angoulême…), même si une grande partie des éditeurs restent concentrés sur Paris. Cette décentralisation avant l’Etat, festivalière ou éditoriale avait déjà montré que la bande dessinée pouvait être un outil pour dynamiser la politique culturelle municipale. A Angoulême, la municipalité (centriste à l’époque) avait participé à la création du festival.
L’actuel Cité conserve un statut entre grand établissement public (musée de France), et institution culturelle ancrée localement. Selon leur site, le financement se répartit de la manière suivante : département de la Charente : 39%, Etat : 26,5%, ville d’Angoulême : 24,5%, région Poitou-Charentes : 10%.

En contrepoint à cet enthousiasme local, l’analyse de Thierry Groensteen est plus critique concernant le choix de situer un centre national de la bande dessinée à Angoulême : « La décentralisation relève d’un idéal politique assurément très respectable, y compris en matière culturelle ; encore faut-il en mesurer toutes les conséquences. (…) Créer un établissement culturelle à vocation nationale, qui doit rester sans équivalent ni rival sur le territoire, un établissement dont on attend qu’il rayonne en France et au-delà, et l’implanter dans une ville comme Angoulême, c’est, la chose es claire, le priver de toute possibilité d’autofinancer son développement. ». Il craint que le manque de dynamisme touristique de la Charente n’empêche une fréquentation suffisante pour permettre à l’établissement de s’autofinancer. En outre, il se situe assez loin des auteurs, ou encore des chercheurs, pour la plupart implantés à Paris.
Le choix d’Angoulême comme principal centre d’exposition de la bande dessinée est à double tranchant. Il contribue au prestige local et poursuit une politique culturelle qui date des années 1970. Mais le risque d’un rayonnement plus réduit que prévu pour une institution de cette importance est grand.

Quelles expositions au musée de la BD ?
Dès le début de l’aventure, des expositions temporaires avaient été pensées. La première exposition a occupé les locaux du musée est Le musée des Ombres, exposition issue de l’univers des Cités Obscures de Benoît Peeters et François Schuiten, et cherchant justement, par une scénographie forte, à rompre avec l’hégémonie de la planche originale. Le principal metteur en oeuvre de la politique muséographique initiale du CNBDI est Thierry Groensteen, directeur du musée de 1993 à 2001, qui dirigera la plupart des expositions temporaires tenues pendant cette période (en alternance avec Jean-Pierre Mercier), et qui poursuit cette tâche à l’ouverture du nouveau musée, à présent dirigé par Marie-José Lorenzini. En revanche, l’exposition permanente ne sera restée en place que neuf ans : fermée en 1999, elle a été profondément repensée jusqu’à la réouverture du musée en 2010 dans de nouveaux locaux. Pendant les dix ans de fermeture se sont succédées dans le bâtiment plusieures expositions temporaires dont Les musées imaginaires de la bande dessinée de 2000 à 2007, sort d’exposition permanente-temporaire pendant le réaménagement des collections.

Expo « Le musée des Ombres » en 1990
Expo « Alberto Breccia » en 1992
Expo « Storyboard : 90 ans de dessins pour le cinéma » de 1992 à 1993
Expo « Alex Barbier, les paysages de la nuit » en 1994
Expo « Alain Saint-Ogan l’enchanteur » en 1995
Expo « Naissance de la bande dessinée : les histoires en estampes de Rodolphe Töpffer » en 1996
Expo « Krazy Herriman » en 1997
Expo « Caran d’Ache » en 1998
Expo « Tout’an BD, L’Egypte dans la bande dessinée » en 1998
Expo « 49-956 : 50 ans de démoralisation de la jeunesse » en 1999
Expo « Macherot, un dessinateur au champ », en 1999
Expo « Cosey d’est en ouest », en 1999
Expo « Traits de génie : Giraud-Moebius », en 2000
Expo « Maîtres de la bande dessinée européenne » en 2001
Expo « Les musées imaginaires de la bande dessinée », de 2000 à 2007
Expo « Fous de BD » en 2007
Expo « La bande dessinée argentine vue par José Munoz » en 2008
Expo « Poils, plumes et pinceaux » en 2010
Expo « Cent pour cent » en 2011
Expo « Parodies » en 2011

Deux caractéristiques marquent les expositions temporaires du CNBDI, dont je me suis essayé là à une liste non-exhaustive : une forte imbrication avec le FIBD et un tropisme itinérant.
L’imbrication avec le FIBD implique par exemple que, à de nombreuses reprises, l’exposition du « président » soit installée dans le bâtiment Castro (c’était encore le cas en 2011 avec Baru) et y demeure jusqu’à la prochain édition du festival. Même si les tensions existent les deux institutions, le CNBDI est un des espaces d’exposition du FIBD et s’inscrit généralement dans son programme.
Quant à l’itinérance, il est flagrant que la décentralisation sur Angoulême du musée national de la bande dessinée est contrebalancé par une itinérance des expositions, qui peuvent être louées par d’autres établissements, à l’image de l’exposition Cent pour cent BD qui, en 2011, s’est déplacé à Paris à la bibliothèque Forney. En d’autres occasions, c’est davantage l’expertise ou les collections du musées qui sont sollicitées : en 2000, la BnF faisait appel à Thierry Groensteen, encore directeur du musée, pour diriger en son sein l’exposition Maîtres de la bande dessinée européenne, dans laquelle était exposée de nombreuses pièces issues des collections du musée.
Les contributions du musée de la bande dessinée à l’évolution des façons d’exposer la bande dessinée ne manquent pas : avec Le musée des Ombres s’engage un travail scénographique à l’importance historique pour les expositions de bande dessinée. Surtout, beaucoup des expositions du musée ont au moins une composante « scientifique », au sens où elle s’affirment comme un jalon dans la connaissance d’un auteur ou d’un thème et s’appuyent sur des archives inédites autant que sur les oeuvres, apportant ainsi une pensée novatrice. Ces expositions donnent alors lieu à un catalogue qui sert plus tard de référence, ou s’accompagnent de publications à forte valeur scientifique pour les chercheurs en bande dessinée. Le cas typique est l’exposition Caran d’Ache qui se tient en 1998 : elle se concrétise par deux publications : un catalogue scientifique qui met en contexte les pièces exposées et analyse le style de Caran d’Ache et ses liens avec la bande dessinée ; et l’édition d’un manuscrit inédit possédé par le musée, celui du récit intitulé Maestro resté inédit. De la même manière, l’exposition sur Töpffer en 1996 était l’aboutissement des recherches sur les origines de la bande dessinée menées alors par Benoît Peeters, Thierry Groensteen et Thierry Smolderen et venait répondre aux soi-disantes manifestations sur les « cent ans de la bande dessinée » célébré par ailleurs en l’honneur du Yellow Kid d’Outcault.

Les évolutions récentes : une nouvelle façon d’exposer la BD ?

Le nouvel espace d'exposition du musée de la bande dessinée.

Avec le réaménagement des collections, le nouveau musée de la bande dessinée a reconsidéré sa manière d’exposer la bande dessinée. En 2005, T. Groensteen définissait ainsi l’orientation muséographique qu’il avait tenté de donner au musée : « résumer de façon pédagogique, à travers un choix de pièces exemplaires et de commentaires, l’histoire du neuvième art, en privilégiant le domaine d’expression française et, dans une moindre mesure, le domaine américain ». Cette orientation à la fois historiciste et pédagogique semble avoir inspiré les metteurs en oeuvre du nouveau musée ouvert 2010.
La scénographie est « historiciste » dans le sens où la colonne vertèbrale de l’exposition permanente est la chronologie des oeuvres. C’est avant tout à un « parcours historique » que sont invités les visiteurs, même si des aperçus sur les techniques de création et l’esthétique de certains auteurs est également proposé, mais dans une moindre mesure. Enfin, l’ambition « pédagogique » est évidente : les cartels explicatifs sont nombreux, et le découpage extrêmement didactique. Le visiteur est là pour apprendre l’histoire de la bande dessinée plus que pour contempler des oeuvres. Ces deux orientations sont en partie des héritages des vingt premières années du musée, qui l’ont vu se distinguer par des expositions davantage scientifiques et pédagogiques, qui nous rappellent que la Cité est aussi un espace de recherche en bande dessinée qui abrite un centre de documentation.
Enfin, la refondation du musée semble avoir entraînée une véritable réflexion sur la nature des oeuvres exposées. Les collections du musée sont principalement constituées de planches originales, et la présentation sur le site assume tout à fait ce type d’objet, aussi critiqué soit-il dans sa mise en exposition : « L’original de bande dessinée présente à bien des égards un statut particulier : ce n’est qu’une matrice, un moule destiné au produit final qu’est l’imprimé (revue, album, etc.).
En outre, la planche ne constitue généralement qu’un fragment d’une œuvre plus vaste. Mais elle est également une œuvre en soi et un formidable témoignage du travail de l’auteur, permettant de revenir à l’acte créateur initial, révélant les repentirs, corrections, retouches, « rustines », qui sont autant de signes du parcours qu’effectue l’auteur dans la construction de ses images, de sa page, de son récit.
À ce sujet, le musée opère sur les planches de bande dessinée le même effet que sur tout autre objet de musée : il le détourne de sa fonction initiale .
Ici la planche, qui n’est supposée être qu’une étape dans la création de l’imprimé, est détournée, afin d’être admirée en soi, pour le travail de l’auteur, la qualité du trait qui y apparaît. Plus qu’un simple feuillet prélevé dans un manuscrit, la planche est une création artistique à part entière, qui obéit à une composition interne parfois très sophistiquée. ».
Le point de vue est discutable, mais au moins peut-on reconnaître que les metteurs en oeuvre du nouveau musée ont suffisamment considéré la question et justifient leur choix en assumant le détournement de l’oeuvre induite par l’exposition des planches. On peut aussi leur savoir gré de chercher à contrebalancer ce détournement de deux manières : par une diversification des objets exposés, dont beaucoup sont des revues ou des albums « édités », et non des originaux, mais aussi parfois des vidéos (des dessins animés, principalement) ; par une organisation de l’espace qui laisse une large place à des coins de lecture où des albums sont mis à la disposition du public. Je tiens à souligner cette initiative qui me paraît tranquillement novatrice et prend le contrepied de la conception traditionnelle du musée où l’on circule sans stationner : peut-être y a-t-il ici une manière de repenser l’exposition de la bande dessinée par des espaces mixtes contemplation/lecture.

Astérix et la Bibliothèque nationale de France

En pleine parution de ma série sur « exposer la bande dessinée », je ne pouvais décemment pas passer à côté de la nouvelle qui circule depuis quelque jours : un don d’Albert Uderzo à la Bibliothèque nationale de France fait « entrer Astérix à la Bibliothèque nationale de France », pour reprendre l’expression consacrée, relayée par différents médias comme par exemple dans actualitté, ou encore sur artclair, qui met en parallèle le don du dessinateur et le procès qui oppose actuellement Uderzo à sa fille Sylvie sur la question des droits de succession. Petite mise en contexte de l’évènement, assortie de réflexions personnelles…

Le communiqué de la BnF
De quoi s’agit-il exactement ? La transaction entre Uderzo et la BnF était connue depuis quelques temps, elle s’officialise en ce début de mois d’avril et se médiatise dans un communiqué de la BnF. Le communiqué s’intitule « Astérix entre à la BnF ! ». Sur la rhétorique de « l’invasion des lieux de la culture traditionnelle par la BD », je vous renvoie à mon article précédent, mais le titre du communiqué, avec son point d’exclamation, est dans la droite ligne d’un discours qui se veut pseudo-transgressif, et vise à démontrer par l’exemple l’ouverture d’esprit d’un grand établissement qui n’hésite pas s’intéresser à la bande dessinée. Le communiqué nous apprend d’autre part que cette transaction est un don de la part d’Albert Uderzo, non un simple dépôt, et qu’une exposition est prochainement prévue à la BnF pour présenter lesdites planches. Enfin, sur la nature des objets, il s’agit de 120 planches des épisodes Astérix le Gaulois, La Serpe d’or, Astérix chez les Belges. Les deux premiers sont respectivement parus en 1959, 1960 dans la revue Pilote, puis en album chez Dargaud (1961, 1962), le troisième directement en album en 1977 (c’est là le premier album a n’avoir connu aucune prépublication). Quelles types de planches ? « État antérieur à la mise en couleurs, ces planches encrées avec lettrage, de grand format, donnent à voir le dessin à nu, la subtilité du trait, la force du mouvement, la verve caricaturiste, autant d’ingrédients qui caractérisent le grand talent de dessinateur d’Albert Uderzo. Elles permettent également d’apprécier l’évolution du style qui s’élabore, s’expérimente dans le premier album pour parvenir à une parfaite maîtrise dont témoigne le vingt-quatrième titre de la série.  ». Par cette précision, nous apprenons qu’il s’agit des sempiternelles « planches originales encrées », dans ce noir et blanc qui, dans les premières années de la bédéphilie, était conçu comme « originelle » et idéalisé, la couleur, généralement réalisée par un tiers, étant une trahison du trait du dessinateur. Malheureusement, ce ne sont pas des documents de travail, des croquis, des crayonnés, qui auraient eu un véritable intérêt historique, mais aurait certes été beaucoup moins présentables et lisibles. En revanche, le choix des titres est plutôt judicieux, et sans doute a-t-il fait l’objet d’une réflexion : Astérix le Gaulois est le premier épisode, témoin de la première manière de l’auteur, plus expressive et caricaturale, celle, encore, de Jehan Pistolet et Oumpah-pah ; La Serpe d’or est le second et, déjà, Uderzo « apprend » à dessiner Astérix ; enfin, Astérix chez les Belges est le dernier épisode, où le trait est désormais figé dans la maturité acquise en une quinzaine d’années à dessiner des petits gaulois. Bon… Il manquerait un des albums centraux, peut-être Astérix chez les Bretons, ou Le Domaine des Dieux, pour que l’évolution soit réellement saisissante. Mais déjà, on peut « apprécier l’évolution du style », en effet.
Je passe sur les louanges superlatives qui accompagnent le communiqué : « don exceptionnel », « célèbre bande dessinée », « oeuvre phénomènale » et, cerise sur le gâteau : « « Quoiqu’il s’en défende, Uderzo est un très grand artiste. Avec René Goscinny, il est l’inventeur de personnages mythiques qui ont fait le tour du monde. » déclare Bruno Racine, président de la BnF, en exprimant sa gratitude pour ce don si généreux.  ». Ce sont des formules de politesse qui n’ont guère d’autre intérêt que de remercier Albert Uderzo et d’encourager aux dons. Par ses artifics rhétoriques, le communiqué s’inscrit dans la nouvelle manière de communication de la BnF qui « évènementialise » certains dons et acquisitions susceptibles de parler au grand public. Une mise en scène semblable, et encore plus considérable, avait été déployée lors de l’arrivée dans les collections des manuscrits inédits de Casanova. Peut-être que certains de mes lecteurs se souviennent du « mystérieux donateur » et des péripéties jamesbondesque de la remise de l’oeuvre. Il ne s’agit là que d’enrobage, pour une époque qui préfère l’enrobage au gâteau, mais les faits peuvent se résumer en : « Uderzo fait don à la BnF de 120 planches originales avant mise en couleur. ».

Les forces en présence
Voilà pour les données factuelles. La plupart des articles de presse rappellent au passage qu’Albert Uderzo et sa fille Sylvie sont actuellement en procès, l’un accusant sa fille de harcèlement, et l’une portant plainte contre l’entourage de son père pour abus de faiblesse ; le noeud du problème est l’argent, ou plus spécialement les droits d’exploitation d’Astérix sous la forme de l’entreprise détentrice de ces droits, les éditions Albert-René, détenue actuellement par les éditions Hachette, intégralement depuis mars 2011. L’enjeu, on le devine, est la suite d’Astérix. Hachette continuera-t-il à faire d’infinis bénéfices grâce à la marque « Astérix » ? La série sera-t-elle reprise après la mort d’Uderzo ? Après tout, au vu de la qualité des derniers albums, peut-être vaudrait-il mieux qu’un repreneur redonne du souffle au si fameux « phénomène » Astérix. Je m’arrête sur la question du procès Uderzo, affaire plus sordide qu’intéressante : des vautours se disputant autour d’une vieille carcasse en survie artificielle. Elle montre simplement que la série est à une étape clé de son évolution, où elle devient d’une façon de plus en plus affirmée une parcelle de l’Histoire de la bande dessinée, et non plus une série « vivante ». Astérix est en effet une des dernières séries à succès de la « bande dessinée franco-belge » mythifiée des années 1950-1960 dont le créateur soit encore en vie, après la mort de Jacques Martin et de Tibet en 2010. Uderzo essaye, entre Hachette et la BnF, de gérer la transmission mémorielle de sa série.
Revenons-en au don Uderzo à la BnF. Sans doute convient-il de mieux présenter les forces en présence, à l’adresse soit des fans de bande dessinée peu au fait du fonctionnement de la BnF, soit des bibliothécomanes peu au fait de la nature du « phénomène Astérix ».

Commençons par Astérix. La série créée par René Goscinny et Albert Uderzo en 1959 fait partie des quelques « phénomènes » de la bande dessinée dont les journalistes raffolent, pensant que parler chiffre leur évite d’avoir à lire les albums (avec Tintin, et maintenant Titeuf, Largo Winch, Lanfeust). Astérix ne dépasse sans doute pas l’ampleur du « phénomène Tintin » mais présente l’avantage de ne pas mettre en scène des héritiers tatillons sur l’image de leur héros (et autre avantage : c’est un héros national, et non belge). D’autre part, Astérix a été élevé très tôt à ce statut, notamment par une fameuse une de L’Express en septembre 1966 justement intitulée « Le phénomène Astérix : la coqueluche des français ». De fait, la série est bel et bien un succès commercial : comme le rappelle Patrick Gaumer dans son Dictionnaire de la bande dessinée, l’article de L’Express paraît alors que Astérix chez les Belges vient de se vendre à 600 000 exemplaires en deux semaines. Les albums suivants dépasseront le million d’exemplaire, suivant une courbe exponentielle. Dans la tradition de la bande dessinée pour enfants des années 1950-1960 (celle du trio Tintin, Spirou, Pilote), sa médiatisation a été amplifiée par une exploitation commerciale savamment déclinée en plusieurs produits, dont des dessins animés (certains réalisés par Goscinny et Uderzo eux-mêmes dans le cadre des « studios Idéfix » dédiés : Les douze travaux d’Astérix, sorti en 1976 présente en plus l’avantage d’être inédit en album avant sa sortie), afin de globaliser l’univers d’Astérix dans un univers multimédia qui dépasse largement la seule bande dessinée. La réussite d’Astérix a permis, en partie, le décollage de la revue Pilote elle-même mythifiée par toute une génération comme celle du « passage à l’âge adulte ». Enfin, Astérix, par sa richesse, mais aussi par son succès, est une des rares séries de bande dessinée a avoir fait l’objet d’études nombreuses hors du cercle des revues spécialisées, et notamment dans le milieu universitaire dès les années 1990. Il est certain que la série, terrain de jeu idéal de René Goscinny, mort en 1977 avant la fin d’Astérix chez les Belges, a permis de renouveler l’humour graphique et de le rendre plus intergénérationnel qu’il ne pouvait l’être avant. La principale innovation de Goscinny a été de ne pas se limiter à un seul type d’humour, mais de mêler une grande part de la gamme de l’humour français : jeux sur les mots, comique de situation, double lecture, jeux sur les stéréotypes, allusion à l’actualité, parodie, le tout étant souligné par le style caricatural et expressif d’Uderzo.
La notion de « phénomène », ou de « mythe » est essentiel : dans le grand concert unanimiste qui est souvent de mise dans le domaine de la bande dessinée, il s’applique à une série qui vaut désormais plus pour sa valeur symbolique que pour ses qualités réelles. D’où un certain aveuglement à chaque nouvel album d’Astérix, où les journalistes s’empêchent de dire qu’il est mauvais. L’entrée d’Astérix à la BnF obéit indirectement à ce même diktat du « phénomène », de la même manière que, en 2005, le centre Pompidou avait fait entrer dans ses collections une planche d’Hergé. Ce qui rentre à la BnF, c’est autant un dessinateur talentueux qu’un symbole du succès de la bande dessinée depuis une cinquantaine d’années.

Quant à la Bibliothèque nationale de France, elle s’est toujours montrée relativement timide vis à vis de la bande dessinée (jamais foncièrement hostile, toutefois ; je vous renvoie à un article de mon collègue Antoine Torrens), laissant le soin de conserver le patrimoine du médium au musée de la bande dessinée d’Angoulême, dans un partage des tâches et des compétences plutôt réussi puisque, depuis 1983, l’institution angoumoisine reçoit le second exemplaire de chaque album déposé au titre du dépôt légal auprès de la BnF (le CIBDI est « pôle associé » de la BnF, pour reprendre le terme exact). Toutefois, un effort assez important a été fait par la BnF pour numériser ses collections de bande dessinée de presse au sein de la bibliothèque numérique Gallica (http://gallica.bnf.fr/), comme nous l’expliquait la lettre d’information de février dernier. On peut notamment y consulter en ligne des exemplaires du Petit journal illustré (qui publiait Christophe dans les années 1890) ou de Ouest-Eclair (qui publiait Le professeur Nimbus d’André Daix dans les années 1930). Ainsi se constitue doucement le patrimoine numérique de la bande dessinée française, le CIBDI numérisant activement de son côté ses collections anciennes (http://collections.citebd.org/). De même que la BnF commence à mettre en valeur ses collections de dessins de presse, elle poursuit le mouvement en direction de la bande dessinée. Le don d’Uderzo se lit dans ce contexte plutôt encourageant. A voir l’exposition « Astérix » qui sortira des cartons.
Une donnée essentielle toutefois : le don d’Uderzo ne s’est pas fait n’importe où dans la noble institution. Les planches d’Astérix sont données à la « Réserve des livres rares ». Contrairement aux autres départements thématiques de la BnF (droit, lettres, sciences et techniques, manuscrits, cartes et plans, etc.), la Réserve se veut transversale. Son autre particularité tient aux conditions de consultation des documents qu’elle conserve, nécessairement soumise à une autorisation spécifique et individuelle, là où les autres collections du rez-de-jardin sont accessibles à tout chercheur accrédité. Une présentation des pièces de la Réserve est faite aux simples visiteurs soit dans un espace dédié à Tolbiac, soit lors d’évènements précis. Elle conserve des imprimés et des documents jugés « exceptionnels », sans qu’il y ait de règles ni de systématisme au processus de « mise en réserve », commencé en 1792 et poursuivi depuis lors. La Réserve ne se contente pas d’aller choisir dans les fonds existant, elle mène une politique d’acquisition directe, comme dans le cas des planches d’Astérix. Dans le domaine du dessin pour enfants, elle conserve déjà des planches originales de Babar de Jean de Brunhoff.

En d’autres termes, la Réserve est, à la BnF, le dernier carré où est défendue la vision traditionnelle de la BnF, que l’on pourrait qualifier de « poussiéreuse » si l’on voulait faire du mauvais esprit, celle que le public applique parfois à tort à l’ensemble de l’institution, de la primauté d’une mission de préservation d’un patrimoine national sélectionné selon des critères de prestige, au détriment de sa consultation. Une mission qui se justifie assez souvent par la rareté de certains documents, ou simplement par des besoins de conservation nécessaires pour éviter la détérioriation. Les documents qu’on garde dans la Réserve sont d’abord destinés à d’hypothétiques générations futures, pour garder la mémoire de ce qu’était le patrimoine de la France. Le terme « prestige » est ici essentiel (et Dieu sait s’il est important en France !) : la Réserve est un espace arbitrairement grandiloquent à l’intérieur d’une BnF qui s’ouvre de plus en plus à un large public. Elle contrebalance les hordes de lycéens qui viennent travailler en Haut-de-Jardin, à la recherche de tables et de chaises.
Avec l’entrée d’Astérix à la BnF, on assiste donc à la rencontre entre un « phénomène » de société et un lieu de prestige, deux mythifications irrationnelles de la culture, la première témoignant de l’amusante puérilité de la société de consommation, l’autre du charme suranné de la hiérarchisation culturelle. La notoriété de la série est un critère déterminant dans le choix du lieu de conservation (les planches d’Astérix auraient pu être déposées soit au CIBDI, soit à la BnF aux Estampes ou dans le département Littérature et Arts). On entérine une situation clamée haut et fort : Astérix fait partie du « patrimoine national », c’est une bande dessinée « digne », en quelque sorte, à côté de tas d’autres bande dessinée « indignes ». A cet égard, l’avant-dernière phrase du communiqué est maladroitement éloquente : « Ce remarquable don est un évènement pour la Bibliothèque nationale de France et un évènement pour la bande dessinée qui intègre les collections de la Réserve des livres rares rejoignant ainsi l’Apocalypse de Dürer et le Buffon orné par Picasso.  ». La morgue de la dernière expression (« un événement pour la bande dessinée »), qui sous-entendrait que, ça y est, la bande dessinée est digne du patrimoine mondial, à l’égal de Dürer et Picasso, est sans aucun doute une maladresse plus qu’autre chose. Mais une maladresse amusante quand on connaît la qualité et la diversité atteinte par la bande dessinée dans les vingt dernières années.

Conclusion subjective
Je vous rassure tout de suite : moi aussi, quand j’étais petit, j’ai adoré Astérix, et même maintenant, j’aime en relire quelques uns, en particulier Astérix chez les Goths et Astérix légionnaire. Et puis, que la BnF s’intéresse à la bande dessinée ne peut être qu’une bonne chose, qu’un bon signe, même si elle le fait avec une maladresse tout à fait pardonnable. Le plus curieux est de constater à quel point la BnF peut être très en avance sur certains domaines (pour exemple : son investissement dans le dépôt légal et l’archivage du Web et ses réflexions poussées sur la politique de numérisation nationale) et en retard sur d’autres. Le communiqué de la BnF sur le don d’Uderzo a un petit quelque chose d’anachronique, l’impression d’avoir été rédigé dans les années 1970 ou 1980, au moment où, par divers subterfuges, la bande dessinée finissait par casser son image de médium infantile et uniquement commercial, en même temps que le polar et la science-fiction.
Ce qui m’interpelle, c’est que, si on m’avait demandé de choisir une bande dessinée à conserver en priorité, je n’aurais pas choisi Astérix, qui est certes une excellente bande dessinée… des années 1960. Avec toutes ses incontestables qualités, elle est surtout une des bandes dessinées les plus surévaluées, de même que Tintin. Sa vénération relève d’une vision encore marquée par la nostalgie et le collectionnisme, par l’idée que la bande dessinée est un art populaire et fédérateur, comme au temps de la bédéphilie militante des années 1960-1970. Par son anachronisme, ce choix correspond à la nature même de la Réserve des livres rares. Qui aurais-je choisi ? Le choix est difficile ; de Crécy, Hislaire, comme l’a fait le Louvre ces dernières années, Baudouin, Davodeau, Gotlib, Rochette, Blutch, ou encore, pour être plus consensuel, Moebius ou Bilal. Tout choix est fortement subjectif, le mien y compris, et, dans la transaction entre la BnF et Uderzo, le prestige joue un rôle plus important que l’intérêt patrimonial et esthétique. Si, dans le domaine de la bande dessinée, la Réserve se focalise sur Astérix, quand il s’agit de graphisme et d’art de l’affiche, elle n’hésite pas à acquérir des oeuvres de jeunes graphistes peu connus du grand public.

Puisqu’on parle de bande dessinée et de bibliothèques, j’en profite pour faire un peu de publicité pour un événement qu’Antoine Torrens et moi-même organisons le 12 mai dans les locaux de l’Ecole nationale supérieure des sciences et de l’information et des bibliothèques, à Villeurbanne, sur le thème de la bande dessinée numérique. Vous trouverez plus d’informations sur le site internet de l’enssib et dans les semaines qui viennent.

Exposer la bande dessinée… à travers les âges

La BD au musée, entre légitimation d’un medium et produit d’appel muséographique

La question de la place de la bande dessinée au musée est devenue un grand classique des expositions de bande dessinée qui, lorsqu’elles « envahissent » un musée des Beaux-Arts « traditionnels », s’affirment à un moment donné comme transgressives d’une pseudo-règle qui voudrait que la bande dessinée n’ait pas sa place au musée. C’est cette question que je vais examiner de plus près aujourd’hui en analysant l’appel du pied de plus en plus voyant que les musées font auprès du monde de la bande dessinée. Une exposition de bande dessinée dans un musée (je mets volontairement de côté dans cet article deux institutions, le musée de la bande dessinée d’Angoulême et les bibliothèques en général, particulièrement la Bibliothèque nationale de France ; pour cette dernière, se reporter à un précédent article de mon collègue Antoine Torrens) est généralement un événement qui vient rompre le cours tranquille de la programmation muséographique habituelle, comme si elle n’était pas « évidente » et ressentie comme « étrangère ».
Si la question se pose de façon si flagrante, c’est pour deux raisons historiques. D’une part, il n’y a pas de pièces de bande dessinée dans les collections des musées (ou du moins pas suffisamment), ce qui implique que toute exposition de bande dessinée est forcément « exogène » à l’espace dans lequel elle s’installe. La multiplication des musées sans collections, simples espaces d’expositions temporaires (Pinacothèque de Paris, musée du Luxembourg, Fondation Cartier) a toutefois rendu cette raison en partie caduque. D’autre part, sans parler de « délégitimation de la bande dessinée » qui serait à examiner de plus près, ce n’est que depuis une quarantaine d’années que la bande dessinée a reçu une médiatisation suffisante pour cesser d’être marginalisée comme émanant d’une sous-culture. Phénomène du dernier tiers du XXe siècle, il s’explique autant par l’action des militants bédéphiles que par l’effacement général de la hiérarchisation culturelle qui prévalait depuis le XIXe siècle.
De ces deux problèmes initiaux qui peuvent sous-tendre, non pas tant l’opposition réelle entre BD et musée (dans les faits, la démarche de certains auteurs étant plus proches de celle des artistes contemporains que de leurs collègues dessinateurs) mais une opposition supposée dès que le sujet est évoqué, on peut déduire deux situations extrêmes des expositions de bande dessinée dans les musées : d’un côté les musées qui font de la bande dessinée un produit d’appel susceptible d’attirer un large public ; d’autre part les auteurs, ou amateurs, de bande dessinée qui se servent du musée pour élever, à tort ou à raison, leur oeuvre ou leur medium préféré au rang d’art. La multiplication des expositions de bande dessinée dans les musées dans les années 2000 peut en partie s’expliquer par la rencontre de ces deux besoins : les musées ont besoin d’attirer un plus large public qu’auparavant, et les différents acteurs de la bande dessinée entendent achever sa « légitimation » et son mérite à être appelée « neuvième art ».

Quelques données : du rejet structurel à la multiplication conjoncturelle
Il faut bien l’avouer : historiquement, bande dessinée et musée correspondent à deux mondes antagonistes, sinon étrangers l’un à l’autre. Un petit rappel tracé à très gros traits, j’espère que l’on m’en excusera : le musée est une invention du XIXe siècle, qui est aussi le siècle d’une forte hiérarchisation des arts. La notion de musée découle avant tout de l’ouverture au public (plus ou moins large), dans le courant du XVIIIe siècle, de vastes collections privées constituées en « cabinets de curiosité » et de la nécessité de conserver un patrimoine artistique et scientifique au service du bien commun (ou de la nation, pour le dire autrement). Un cabinet de curiosité regroupe des objets de plusieurs types : pièces archéologiques, médailles, instruments scientifiques, collections d’histoire naturelle, et s’y ajoute des galeries de peinture et de sculpture… Mais pas de trace de livres, qui sont regroupés, comme on s’en doute, dans la bibliothèque. Lorsque les premiers musées nationaux d’importance sont créés, cette typologie du cabinet de curiosités est reprise. En France, le palais royal du Louvre devient un musée de la République en 1793, même si le projet d’en faire un musée avait déjà été imaginé par Louis XVI avant la Révolution, à l’image du British museum de Londres, ouvert au public dès 1759, ou de la galerie des Offices de Florence, en 1765. Ils sont ce qu’on appellerait actuellement des musées des Beaux-Arts et des musées d’histoire naturelle.
Tout au long du XIXe siècle, le développement des musées est intimement lié à la volonté de rassembler dans un même lieu et de donner à voir au public des objets essentiels à la connaissance des beautés du monde, qu’elles soient artistiques (musée des Beaux-Arts), naturelles (musée d’histoire naturelle et ethnographique), ou industrielles (conservatoire des arts et métiers, exposition universelle). Le musée doit être élévation de l’esprit à visée encyclopédique. Dans le domaine de l’art, qui nous intéresse ici, la hiérarchisation demeure très forte : l’objet de musée par excellence est le tableau, la sculpture, la pièce d’architecture, le vestige archéologique. Ce sont par eux que passe le savoir esthétique, le goût du Beau et de l’art occidental. Si on peut exposer des estampes anciennes, les histoires en images et autres dessins de presse sont étrangers au musée. Non qu’on ne reconnaisse pas leur mérite esthétique : simplement se situe-t-il dans une catégorie d’objet qui n’est pas pris en charge par les musées. Durant le XXe siècle, la marginalisation de la bande dessinée au rang d’oeuvre produite en série pour les enfants ou les lecteurs de grands quotidiens ne facilite pas sa reconnaissance institutionnelle, au moins jusqu’aux années 1960. Elle est comparée avec l’écrit, non avec les arts visuels.
Si j’invoque ce constat historique, ce n’est évidemment pas pour justifier l’absence de bande dessinée dans les musées. Dans la seconde moitié du XXe siècle, musée et bande dessinée ont connu des évolutions patentes qui permettent de comprendre qu’on n’en soit pas resté à une franche opposition. Les musées se sont ouverts, de gré ou de force, à un public plus large, à de nouveaux types d’objets, et à la nécessité de créer des « évènements » autour de leurs expositions. La bande dessinée s’est largement diversifiée, tant esthétiquement qu’éditorialement, quitte à devenir, pour certains auteurs, une simple déclinaison livresque de leur oeuvre graphique au sens large (dessin, illustration, peinture…).

Un premier essai avait été tenté lors de la fameuse exposition « Bande dessinée et figuration narrative » en 1967 : pour la première fois, des planches de bande dessinée entraient dans l’enceinte d’un musée (en l’occurence le musée des arts décoratifs, et donc le palais du Louvre). Si l’évènement est sans conteste important, il reste assez isolé. Les rares cas de bande dessinée au musée dans les décennies suivantes seront l’invasion momentanée d’un espace d’exposition public lors des festivals.
Il faut attendre les années 1990 pour assister à un véritable démarrage des expositions de bande dessinée dans les musées. Outre la « légitimation », encore imparfaite, de la bande dessinée, les raisons potentielles sont multiples : la volonté de certains auteurs de sortir du seul cadre éditorial ; l’exemple donnée par le musée de la bande dessinée d’Angoulême qui a ouvert ses portes en 1990 et multiplie depuis les expositions ; la côte de certains originaux qui en fait un objet de luxe à afficher chez soi ; l’émergence d’une tendance scénographique qui réfléchit à la mise en scène de la bande dessinée dans un espace muséographique (justement incarnée par l’exposition Le musée des ombres au tout récent CNBDI) ; les premiers achats d’oeuvres par l’Etat ; le début des galeries d’art exposant des auteurs de bande dessinée… Les années 1990 sont essentielles dans l’histoire des expositions de bande dessinée et pourraient être longuement détaillées. Je ne m’y attarde pas plus ici, j’y reviendrais à l’occasion.

Une liste pourrait permettre de comprendre l’ampleur du phénomène : les expositions de bande dessinée au musée sont nombreuses dans les années 1990 et 2000, et de natures très variées. Parfois simple présentation d’originaux, parfois retrospective de l’oeuvre d’un dessinateur, parfois liées à un projet éditorial, ce qui m’intéresse ici est leur nombre. La liste qui suit ne se veut pas exhaustive, en particulier pour les années 1990.

1990 : musée Ingres de Montauban, ouvrage Le violon et l’archer, Casterman (Baru, Juillard, Tripp, Boucq, Ferrandez, Cabanes)
1991 : exposition Opéra Bulles à la Cité des Sciences de la Villette
2003 : exposition Reiser ! au Centre Pompidou
exposition Le Chat s’expose à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris (circulera au musées des beaux-Arts de Bordeaux en 2004, puis aux Champs Libres à Rennes en 2006)
exposition Blake et Mortimer à Paris au musée de l’homme
2005 : exposition Miazaki/Moebius à la Monnaie de Paris
exposition Le Monde de Franquin à la Cité des sciences de la Villette
2007 : retrospective Hergé au Centre Pompidou (mai 2008 : remise officielle au Centre Pompidou d’une planche originale d’Hergé pour L’affaire Tournesol)
exposition BD reporters au Centre Pompidou
exposition De Superman au chat du Rabbin au musée d’art et d’histoire du judaïsme
2008 : La BD s’attaque au musée au musée Granet d’Aix-en-Provence
Toy Comix au musée des Arts Décoratifs
Quintet au MAC de Lyon (Ware, Masse, Blanquet, Swarte, Shelton)
2009 : exposition au Louvre accompagnant la série d’album Louvre/Futuropolis (Liberge, Mathieu, Yslaire, de Crécy)
exposition sur Astérix au musée de Cluny
exposition Vraoum à la Maison rouge (art contemporain et bande dessinée)
2010 : exposition Archi et BD à la cité de l’architecture et du patrimoine
exposition Moebius Transeformes à la Fondation Cartier
2011 : exposition Les voyages en Orient de Corto Maltese à la Pinacothèque de Paris.
exposition Histoire de la vie sur Terre au museum d’histoire naturelle d’Aix-en-Provence

On le voit : depuis 2007, en quatre ans, j’ai pu répertorier treize expositions de bande dessinée ayant lieu dans des musées des Beaux-Arts ou d’histoire naturelle. La liste n’est sans doute pas exhaustive, en particulier en ce qui concerne les villes de province. Je ne compte pas ici les expositions ayant lieu dans d’autres espaces, tels que les galeries, les instituts culturels, etc.
Je vais simplement tenter maintenant de cibler trois grandes problématiques de la présence de dessinateurs de bande dessinée dans les musées d’art. D’abord la question des « expositions-prétextes » et de leurs écueils, puis deux catégories de projet muséographique mêlant au mieux, à mon sens, bande dessinée et musée : les expositions d’artistes et les projets mixtes édition/musée.

De l’exposition-prétexte, à manier avec précaution
Un certain nombre des expositions sus-citées sont des expositions-pretextes où l’appel du pied au monde de la bande dessinée permet soit de présenter les collections du musée en regard d’un pendant graphique quelconque, soit d’attirer le public au musée (parfois les deux en même temps). Nous sommes là dans le modèle « lama et bd » dont je parlais à propos d’Archi et BD, dont a tant parlé ces derniers mois. Au moins sur le papier, la mise en regard d’objets muséographiques « traditionnels » et de cet « étranger » qu’est la bande dessinée peut être réussie. Toute la difficulté consiste à ne pas tomber dans l’écueil de la juxtaposition. Bien souvent, malheureusement, cet écueil n’est pas évité et l’exposition en vient paradoxalement à souligner l’écart entre la bande dessinée et le réel. L’exposition Astérix qui s’était tenue au musée de Cluny à Paris en 2009 avait, à mon sens, en partie raté son objectif. Présenter des planches d’Astérix dans un musée exposant des pièces archéologiques aurait pu être l’occasion d’expliquer à quel point le monde créé par Uderzo et Goscinny était le résultat du filtre de l’imagerie historique des manuels scolaires, et donc d’un savoir canonique sur l’époque gallo-romaine qui n’est plus guère d’actualité aujourd’hui, cinquante ans après la création du petit héros gaulois. Dans ce cas précis, l’impression de juxtaposition était flagrante, même si certains documents sur les créateurs d’Astérix valaient en effet le coup d’être exposés. Dans d’autres cas, le musée ne prend même pas la peine d’utiliser ses propres réserves pour les mettre en rapport avec la bande dessinée : le projet muséographique est alors entièrement détourné et le musée se transforme en un simple espace d’accueil d’une exposition de bande dessinée. Le cas d’Archi et BD était assez étonnant de ce point de vue là : le thème annonçait un dialogue entre l’architecture et la bande dessinée, mais l’apport des collections de la Cité de l’architecture et du Patrimoine de Paris (et de son expertise scientifique sur le patrimoine architectural) était malheureusement très limité. Et, par conséquent, l’exposition était un simple catalogue de planches où apparaissaient des bouts d’architecture, objectif malheureusement assez vain qui permettait de repartir en ayant appris que les dessinateurs de bande dessinée dessinent aussi de l’architecture.
Que des expositions-prétextes existent ne me dérangerait pas autant si elles ne soulignaient pas avec autant d’évidence les écarts entre l’univers du musée et celui de la bande dessinée. Ecarts qui, dans le fond, n’ont pas véritablement lieu d’être, comme je vais tenter de le démontrer dans les deux parties suivantes. Les effets de juxtaposition sont d’autant plus facheux que, dans certains cas (et notamment dans celui de la Cité de l’architecture, ou du musée de Cluny), l’exposition de bande dessinée est d’emblée évaluée comme l’exposition « détente » au milieu d’autres expositions sérieuses et scientifiques. On peut se permettre de ne pas y être trop pointu, alors qu’on l’est le reste de l’année. Et rien ne m’agace plus que le discours qui consiste à dire que la bande dessinée est un loisir qui ne peut donc pas être étudié sérieusement, discours tenu aussi bien par des non-amateurs de BD (auxquels l’ignorance sert d’excuse) que par des amateurs de bande dessinée suspicieux à l’égard de toute forme d’intellectualisme.
D’autre part, l’un des sous-entendus des expositions-prétextes est relativement dangereux : il consiste à dire (ou à penser sans l’avouer) que le public des musées est par essence différent de celui de la bande dessinée. Et qu’une exposition de bande dessinée sera donc propre à conduire au musée un « autre » public qui ne serait pas venu autrement. Ainsi, l’exposition La BD s’attaque au musée au musée Granet d’Aix-en-Provence s’était construite sur la base d’une opposition entre le musée et la bande dessinée, opposition reflétée jusque dans le titre (où l’on parle bien « d’invasion » du premier par la seconde). L’un des chapitres du catalogue (« Visites », écrit par la conservatrice du Patrimoine Anne-Claire Laronde) commençait ainsi « L’un des objectifs que se fixe la présente exposition est de tenter de rapprocher les lecteurs de bande dessinée des visiteurs de musées. ». Heureusement consciente qu’il est dangereux de ne se fier qu’à des préjugés, l’auteur de l’article poursuivait ainsi : « Cette simple intention présuppose que les amoureux et habitués de cet art soient bien différents des curieux qui se pressent dans les salles des établissements culturels. Il serait donc bien étrange d’aimer à la fois la BD et les musées ; quelle drôle d’idée ! (…) Tout n’est certainement pas si simple à l’heure où la bande dessinée se diversifie de plus en plus et où les musées vont de plus en plus à la rencontre de leurs publics. ». De fait, j’ignore s’il existe des études sur les pratiques culturelles qui prouveraient que musée et bande dessinée touchent un public différent. Mais, ne serait-ce que par ma propre expérience, j’aurais tendance à penser que c’est une erreur et qu’il faut éviter les généralités. La bande dessinée n’est pas un objet unique et homogène, et son public non plus, surtout depuis quelques décennies.

Les raisons derrière les expositions-prétextes et leurs écueils sont sans doute plus prosaïques, à mon grand désarroi. D’un côté, la bande dessinée est une industrie qui, économiquement, se porte plutôt bien et qui sait draîner le « grand public » par des séries à succès. Ce « grand public » que les musées sont contraints à conquérir pour multiplier les entrées et donc le chiffre d’affaires. C’est un lieu commun que de dire que les expositions du Grand Palais à Paris sont avant tout des « évènements », pour lesquels il est nécessaire de faire la queue : leur succès se mesure d’abord à la foule qui s’y presse. De l’autre côté, les conservateurs de musée, formés à l’Ecole du Louvre et à l’Institut du Patrimoine, ont d’abord de solides connaissances en matière d’histoire de l’art et de l’archéologie, mais hésitent peut-être à s’investir intellectuellement sur le terrain de la bande dessinée qu’il risque de ne connaître qu’en tant que lecteur, et pas avec la même acuité que les autres arts. Lorsqu’une exposition de bande dessinée a lieu dans un musée des Beaux-Arts, je m’interroge toujours sur l’investissement réel des conservateurs de l’établissement : ce qui, aux yeux du public est un « évènement » n’est il pas, pour eux, un simple divertissement en attendant les choses sérieuses ? L’avis des conservateurs du Patrimoine était, à mon sens, ce qui manquait le plus dans Astérix et Archi et BD pour que l’exposition s’intègre à l’établissement autrement que pour des raisons financières.

Quand projet muséographique rencontre projet éditorial… ou pas
Ce qui pèche sans doute le plus dans les expositions-prétextes est donc l’absence de dialogue réel entre BD et musée et l’effet de juxtaposition qui en résulte, dommageable autant pour la BD (réduit à l’état de divertissement passager) que pour le musée (qui n’exploite pas à fond le potentiel d’ouverture du sujet). Alors, me direz-vous, quels projets peuvent trouver grâce à mes yeux ? Je m’en vais vous répondre de ce pas.
Restons-en d’abord au niveau de ce que chacune de deux parties sait faire : la bande dessinée sait faire des livres, et le musée sait faire des expositions. A trois reprises (mais il y en eut peut-être d’autres, je l’ignore), une exposition s’est doublée d’un réel projet éditorial (autre que le catalogue). Ce type de partenariat encourage à mon sens plus le dialogue que les expositions-prétextes où le dialogue entre différents types de collections et d’objets est voulu, mais rarement consommé. Trois exemples donc : l’album Le violon et l’archer du musée Ingres de Montauban, en collaboration avec Casterman (1992), l’album Toy Comix édité par l’Association en collaboration avec le musée des Arts décoratifs (2007-2008), la série d’albums Futuropolis/musée du Louvre (Eric Liberge, Hislaire, Marc-Antoine Mathieu, Nicolas de Crécy ; 2005-2009) [dans le premier cas, je ne suis pas sûr qu’il y ait euvune exposition]. A chaque fois, le principe est le même : un groupe de dessinateurs est invité à s’inspirer du musée et de ses collections pour dessiner une ou plusieurs planches (ou un album entier). L’exposition sert ensuite à présenter le résultat du projet, en regard des objets choisis par les auteurs (le musée des Arts Décoratifs n’appartient pas au Louvre mais se trouve dans ses locaux, ce qui peut expliquer la présence simultanée de deux projets de même type).
L’effet juxtaposition est minimisé par l’existence d’un réel projet de collaboration entre le musée, les auteurs et l’éditeur. Le musée accueille des planches de bande dessinée et, en contrepartie, les auteurs intègrent des objets muséographiques à leurs travaux. Les planches ont donc un rapport direct avec le musée, qui interprète un rôle de « commanditaire » de l’art vivant et contemporain. L’album qui en résulte permet, à mes yeux, une intégration harmonieuse du projet muséographique dans le monde de l’édition, qui est bel et bien celui de la bande dessinée. L’intérêt de l’exposition peut ensuite varier : dans le cas du Louvre, le choix avait été fait d’une scénographie minimale où chaque auteur était laissé libre de présenter son travail sur les collections du Louvre. Hislaire montrait les étapes du traitement numérique du dessin ; Mathieu proposait des planches originales ; de Crécy avait peint des aquarelles pleine page ; Liberge présentait plusieurs étapes d’une même planche… L’exposition pouvait, à l’occasion, donner une idée du travail graphique des auteurs.
Dépassant du seul album, le projet Toy Comix, dans l’exposition, s’était focalisé sur quelques auteurs chez qui les jouets (type d’objets du musée choisi pour l’exposition) s’avéraient être un thème récurrent de l’oeuvre (ou de « l’univers », comme il faut dire maintenant). C’était le cas de Benoît Jacques, de Stéphane Blanquet, de l’équipe de Ferraille (Winshluss, Cizo, Felder), Reumann et Robel, Sardon, Thiriet. Ils avaient donc préparé chacun de leur côté quelques installations mêlant leurs oeuvres et les collections du musée. Ce processus s’apparentait à celui employé dans les « expositions d’artistes » auxquelles je viens maintenant…

L’auteur comme artiste, une redéfinition de l’art comme de la bande dessinée.
Par « exposition d’artistes », j’entends une exposition réalisée par un musée qui ne perd pas son temps à trouver d’autre prétexte à exposer de la bande dessinée que le constat qu’il s’agit d’un art comme les autres, et qu’il n’y a pas besoin de raison pour lui faire franchir les portes du musée. Un ou plusieurs dessinateurs sont choisis et une partie ou l’ensemble de leur oeuvre est présentée au public, sans plus de détails. Certains espaces muséographiques sont plus à même de recevoir ce type d’exposition : les musées sans collections propres permanentes à mettre en regard (la Fondation Cartier et l’exposition Moebius Transeformes ; la Maison Rouge et l’exposition Vraoum), les musées d’art contemporain (l’exposition Quintet au MAC de Lyon). Dans le premier cas, il s’agit de fondations ayant l’habitude de fonctionner avec des fonds et des collections privées, population entre les mains desquelles se trouve la majeure partie de la bande dessinée exposable (planches originales, dessins inédits, etc.). Dans le second cas, c’est le simple constat que la bande dessinée peut être considérée comme une partie de l’art contemporain.
L’exposition Quintet affronta à bras le corps de fameuses questions qui taraudent les nuits blanches des amateurs de bande dessinée depuis plusieurs décennies : la bande dessinée est-elle un art ? Qu’expose-t-on dans une exposition de bande dessinée ? A la première question, elle répondit de façon ambiguë mais pertinente que la question n’est pas de savoir si la bande dessinée en elle-même est un art mais si les dessinateur de bande dessinée sont des artistes. Et dans ce cas oui : dont acte, cinq dessinateurs de bande dessinée (Chris Ware, Francis Masse, Stéphane Blanquet, Joost Swarte, Gilbert Shelton) furent traités comme on traite les artistes dans un musée d’art contemporain, c’est-à-dire sans prétexte. A la seconde question, elle répondit d’une façon tout aussi ambiguë que, dans une exposition de bande dessinée, finalement, on n’expose pas de bande dessinée ; ou du moins pas seulement. Les cinq artistes avaient chacun une pièce. A côté d’inévitables planches originales, chacun d’eux avait conçu son espace avec des oeuvres personnelles hors bande dessinée, créées ou non pour l’occasion (des sculptures pour Masse, une scénographie complexe pour Blanquet, des illustrations pour Swarte, etc.). Ce choix pourrait être rapproché de la seconde partie de l’exposition Moebius à la Fondation Cartier, à mes yeux plus réussie que la chenille géante de planches originales de la première partie, où des oeuvres de natures différentes se mêlaient (carnets inédits, peintures, illustration, créations numérique, etc.). Enfin, l’exposition du président Blutch au FIBD 2010 présentait, là encore, des oeuvres qui n’étaient pas de la bande dessinée (mais des dessins « uniques » et inédits de l’auteur), mais qui résonnaient néanmoins efficacemment avec l’oeuvre graphique de Blutch, quand on la connaissait.
Quintet ne répondait donc pas directement aux questions habituelles de « la BD au musée », mais, dans son évitement, proposait une exposition qui se trouvait être à la fois bénéfique pour la bande dessinée (dont on démontrait qu’elle pouvait cohabiter avec l’art contemporain au sein d’une même oeuvre d’artiste) et pour le musée (qui, tout à son honneur traitait la bande dessinée comme le reste de ses collections, et sans remettre en cause son identité et son expertise). A ce petit jeu, l’exposition Vraoum à la Maison rouge (Paris) avait joué sur les deux tableaux. Voulant traiter des rapports entre la bande dessinée et l’art contemporain, elle mêlait des oeuvres-prétextes (planches originales diverses et variées mais hors sujet) avec des oeuvres d’art contemporain s’inspirant de la bande dessinée (déjà moins hors-sujet) et enfin des oeuvres d’art contemporain d’auteurs de bande dessinée (dont Jochen Gerner, par exemple).

Evidemment, le problème de ce type d’exposition est qu’elle ne met en avant qu’un seul aspect de la bande dessinée : le dessin. L’aspect narratif passe à la trappe, à moins de dispositifs ingénieux. C’est la virtuosité graphique qui est mise à l’honneur plus que l’habilité à raconter des histoires. Certains dessinateurs sont plus susceptibles que d’autres à recevoir ce traitement (Druillet, Bilal, Moebius…), parfois parce qu’eux-mêmes ont un pied dans le marché de l’art contemporain (Jochen Gerner, Dominique Goblet, Vincent Sardon…). On pourrait toutefois penser qu’avec ce type d’expositions, la bande dessinée entre au musée en trahissant ses particularités ; que, dans le fond, elles ne mettent pas en avant la bande dessinée pour elle-même. En valorisant des auteurs, ne le font-elles pourtant pas plus que les longues traînes de planches originales ? Ne prennent-elles pas le contrepied d’une image de la bande dessinée qui ne serait qu’une industrie à divertissement pour une consommation de masse ?

Vous l’aurez compris, cet article se voulait éminemment subjectif ; mais il faut bien des outils pour comprendre et traiter avec justesse cet étrange multiplication des expositions de bande dessinée dans les musées. J’apporte malheureusement plus de questions que de réponses, mais je laisse les conservateurs de musée prendre le relais de cette réflexion !

Ichtyoscopie printanière : lapin et bande dessinée

Franchement, qui s’intéresse à l’histoire des expositions de bande dessinée ? Et la bande dessinée numérique, tellement à la mode, c’est déjà de l’histoire ancienne (et qui comprend quelque chose à ces articles abscons sur le TurboMachin ?) ! Non, Phylacterium a décidé de se pencher sur des sujets qui intéressent vraiment les amateurs de bande dessinée. Voilà pourquoi, en collaboration avec la Société Protectrice des Animaux et le magazine Le Chasseur français, nous avons décidé d’un commun accord avec moi-même de consacrer un article au sujet brûlant du lapin dans la bande dessinée. Parce que, sur Phylacterium, on a pas peur des polémiques !

Un vrai héros français : le lapin
J’aimerais pouvoir vous le prouver parce que j’en suis persuadé : le lapin est à l’origine de la bande dessinée. Je suis sûr que si on regarde avec attention quelques unes des vignettes de Rodolphe Töpffer pour Les amours de monsieur Vieuxbois, on trouvera bien un petit lapin qui se promène. En tout cas, dans L’idée fixe du savant Cosinus de Christophe, il y en a. Et regardez le Yellow Kid, première véritable bande dessinée©, comme chacun le sait (sauf les cuistres) : rajoutez-lui des oreilles, et c’est un lapin.

L'idée fixe du savant Cosinus : déjà Christophe se préoccupait des lapins.

Mais il me faut sans doute préciser ma pensée. Que le lapin soit à l’origine de la bande dessinée mondiale, ce n’est peut-être pas très sûr. En revanche, il ne fait aucun doute que le lapin est un héros de bande dessinée authentiquement français ! Regardez les anglais : ils ne surent que l’utiliser dans Peter Rabbit de Beatrix Potter en 1902 : il n’y a même pas de bulles mais du texte sous l’image, forme primitive qui précéda la véritable bande dessinée©, comme chacun le sait (sauf les cuistres). Alors qu’en France, on savait très bien que cette forme primitive était mieux adapté à, disons, un éléphant. Autre preuve du particularisme cuniculophile de la bande dessinée française : il n’y a pas de lapin dans Mickey, de Walt Disney, mais des souris, des chiens et canards.Quant à Tintin et Spirou, deux héros belges, ils sont accompagnés respectivement d’un chien et d’un écureuil, et non d’un lapin. Alors bien sûr, Benjamin Rabier aussi s’est abaissé à employer le lapin dans une forme primitive de texte sous l’image, dans Les Contes du lapin vert. Mais toute l’originalité du plus grand dessinateur animalier de son époque était de saisir l’anormalité de ce procédé en teignant en vert le lapin en question.
Il faut attendre les années 1940 pour qu’Edmond-François Calvo (le Walt Disney français) se rendre compte de tout le potentiel narrativo-séquentiel du lapin (Des esprits chagrins vont me dire que Calvo n’utilisait pas de bulles… C’est parce qu’ils n’y connaissent rien.). Il créé en 1943 le personnage de Patamousse pour la Société Parisienne d’Edition, un charmant petit lapin frondeur qui va dans l’espace. N’oublions pas non plus que dans son chef-d’oeuvre, La bête est morte, puissante satire des ambitions démesurées d’Hitler, dessiné pendant l’Occupation et diffusé sous le manteau (Hé oui ! Quelle audace ! Voilà un vrai résistant, pas comme ces collabos d’Alain Saint-Ogan et d’Auguste Liquois.), Calvo choisit pour représenter les français le personnage du lapin. Son dessin admirable, plein de vie, venant en droite ligne de Peter Brueghel l’Ancien, est une véritable réussite. La bonhomie optimiste des lapins est célébrée dans de célèbres doubles pages fourmillante de détails.

Un autre dessinateur de la génération de Calvo, Sirius, a su faire du lapin un excellent ambassadeur de la fiction française (les mêmes esprits chagrins que précédemment me diront que Sirius est belge… C’est une grossière manipulation.). Avec Niki Lapin (1941), quoi de mieux qu’un lapin-mousquetaire pour héroïser notre animal dans un genre mis à l’honneur par le grand Alexandre Dumas : le récit de cape et d’épées. Assurément, dans la France de ces années 1940, la bande dessinée permet de mobiliser la jeunesse contre l’occupant par l’impact métaphorique de subtiles animaux anthropomorphisés. Symbole du courage, de la bravoure, de l’honneur, le lapin acquiert un sens qui ne qu’émouvoir le coeur meurtris des petits Français.

Le lapin, Poulidor de la bande dessinée
Après la Libération, l’emploi du lapin dans la bande dessinée subit un étrange phénomène : là où Rabier, Calvo et Sirius étaient capables d’en faire un héros, il est curieusement relégué à des rangs subalternes, voire hostiles.
N’est-ce pas un belge, Hergé, qui enclenche cette triste déchéance dont les conséquences, dans les années 1990, seront bien funestes ? Qui se souvient de son Popol et Virginie au pays des Lapinos ? Outre l’ignoble jeu de mots de ce titre qui ridiculise l’héritage littéraire de Bernardin de Saint-Pierre, cette histoire, publiée en 1934 dans Le Petit Vingtième, met en scène deux genres d’ursidés pris dans les mailles de lapins-indiens belliqueux. L’histoire est rééditée en 1952 par Casterman : là réside peut-être l’explication de la malédiction qui touche alors le lapin dans la narration figurative.
Fort heureusement, ce n’est pas dans une fonction d’antagoniste que le lapin connaîtra un destin le plus régulier. Et tous les belges ne ridiculisent pas traitreusement ce noble animal : Macherot en fait un ami du héros dans Chlorophylle, et Serpolet le lapin combat vaillamment les vilains rats noirs dans Chlorophylle contre les rats noirs, premier épisode de la série (1954 dans Tintin). Un univers animalier sans lapin n’est pas envisageable. Plus tard, Philippe Coudray retiendra cette leçon dans L’Ours Barnabé (Hachette, 1989). Mais, là encore, ô funeste décadence, le lapin n’est que le compagnon du héros éponyme.
Le lapin est-il dès lors condamné à cette secondarité ontologique ? Est-il trop petit ? Si cette théorie fonctionne face au gros ours Barnabé, elle n’a pas de sens face à Chlorophylle, lérot visuellement diminué. Certes, mettre en avant un représentant d’une minorité mammifère peu usitée dans la bande dessinée, et qui plus est menacée et, ici, en situation de handicap, est fort remarquable (quoique bien pensant) de la part de Macherot. Mais on ne me fera pas croire que le lapin ne méritait pas plus que cette créature joufflue et pataude ! Trop commun, diront certains progressistes peu attachés à la tradition… Non, ce n’est définitivement pas charitable de traiter ainsi un digne habitant de notre belle campagne française.
Il n’y a pas que les bandes dessinées animalières qui s’en tiennent à la subalternité graphique intrinsèque au lapin. On retiendra ainsi la présence d’un lapin dans Yakari, de Derib et Job. Dans cette série, les animaux sont justement à l’honneur et le petit indien Yakari rencontre Nanabozo le grand lapin (Yakari et Nanabozo, Casterman, 1978) . Est-ce à dire que Derib et Job avaient lu Popol et Virginie et, dans leur bienveillance toute helvétique, voulu redorer le blason des lapins-indiens ? Nanabozo est un lapin magicien d’essence divine qui laisserait presque croire à la résurrection de la tradition du lapin-héros des années 1940.

Yakari et Nanabozo, une saine tentative de restaurer l'honneur séquentiel du lapin

Mais le temps n’a guère confirmé cette tendance… Dans De Cape et de crocs, Masbou et Ayroles font une référence directe à Sirius en intégrant un lapin dans un récit de cape et d’épées. Mais Eusèbe, quoiqu’assurément brave, n’est qu’un petit lapin blanc une fois de plus réduit à une comparsitude totalisante.

Des lapins mis en cage ?
Dans les années 1990, le personnage du lapin s’est fait kidnapper par une pseudo-avant-garde composée d’artistes ratés. C’est là la dernière étape de la déchéance cunicole durant tout le XXe siècle, préparé par sa réduction au niveau de personnage secondaire.
Dès avant les années 1970, des versions alternatives et déformées du lapin se font jour chez des « auteurs » peu soucieux de la tradition. Jean-Claude Forest, connu pour ses faiblesses scénaristiques, se permet d’utiliser le lapin dans Comment décoder l’etircopyh (1972 dans Pilote) en mettant en scène des gangsters ridiculement grimés en lapin, et se faisant appeler les « grands lapins noirs de l’AMFFFPA ». Il ne s’agit plus d’honorer l’animal en l’humanisant, mais d’en faire un costume de carnaval. Régis Franc utilise certes un anthropomorphisme de meilleur aloi, mais les lapins de cet auteur typique de la bande dessinée intellectuelle des années 1970 ont tous les défauts de l’homme, ce qui n’aide guère à renouer avec l’héroïsme. Et ne parlons pas des Etats-Unis, qui démontrent ici leur volonté de se moquer des valeurs françaises : j’ai entendu parler d’un certain Robert C. (??), sans doute fort peu connu en dehors de sa contrée d’outre-atlantique, qui invente en 1975 le personnage de Fuzzy, transportant un lapin dans son monde si graveleux et malsain.
A partir des années 1990, c’est comme une invasion de lapins de la part d’auteurs issus de ladite « bande dessinée alternative ». Quelle mouche les a donc piqués ? Lewis Trondheim ouvre le bal avec son Lapinot et les carottes de Patagonie (L’Association, 1995). Il récidive en faisant de ce « Lapinot » un personnage récurrent : goût vestimentaire incertain, tension suspecte vers l’individualisme, facheuse tendance à changer opportunément de genre comme de chemise dans des scénarios absurdes, rien n’est fait pour le transformer en héros à part entière. Heureusement garde-t-il une certaine tenue morale (dans une certaine mesure, puisqu’il s’oppose à l’ordre naturel en se reproduisant avec une souris !). Et Trondheim d’exporter encore sa volonté de colporter une mauvaise image du lapin dans Donjon, la série qu’il crée en 1998 pour Delcourt avec Joann Sfar (les esprits chagrins, décidément bien décidés à ne pas me laisser ma liberté d’expression, vont me dire Delcourt n’est pas un éditeur alternative… Mais voyons, c’est une stratégie d’entrisme caractérisée !). Il nous laisse le choix entre les lapins xénophobes de Zootamauksime (tournant en plus violemment en dérision des opinions démocratiquement acceptées dans le jeu politique) et la brute sanguinaire anarchiste qu’est Marvin Rouge, dont la couleur fait naturellement référence à des tendances gauchisantes.

Lapinot, suppot de l'extrêmisme bédéistique

Trondheim n’est pas le seul à avoir corrompu la belle image du lapin dans notre bande dessinée française (si tant est qu’on puisse appeler cela « bande dessinée »). Récemment, le sommet de l’horreur a été atteint par Le Lièvre de Mars avec Henri le Lapin à grosses couilles, odieux pamphlet fort irrespectueux d’un bien facheux handicap. Le pseudonyme de l’auteur laisse à penser qu’il travaille en sous-main pour le puissant lobby des lièvres, ces lapins dévoyés. James et la tête X ont imaginé un monstre, Zzzwük, celui qui ressemble à un lapin, laissant là une approximation bien malheureuse qui ne va pas aider nos enfants à identifier les animaux en ce temps où la campagne fait partie du passé.

L’OPA de ce groupuscule qui complote contre la véritable bande dessinée© doit être dénoncée : l’Association, maison d’édition confidentielle et connue des seuls initiés (ou plutôt devrais-je dire des « adeptes » de cette secte de philistins), utilise le nom du noble lapin pour titrer sa revue, et ce depuis 1992 ! Et encore de nos jours ! Cela doit cesser : rendez-nous nos lapins !chronique des jours anciens
Et, pis encore, on m’annonce maintenant que la prétendue « bande dessinée numérique », qui défait le si beau marché patiemment conçu de la véritable bande dessinée©, s’intéresse aussi aux lapins ! Par exemple, cela fait plusieurs années que dure le strip Lapin de Phiip (http://www.lapin.org/index.php), où, une fois de plus (car telle est la coutume chez ces gens-là), le lapin est complètement ridiculisé, réduit à quelques traits et à un humour attaquant avec insistance nos entreprises françaises créatrices d’emploi. Et je passe sur le Wonder Lapin de Dranéouf, triste concession à l’américanisation galopante de notre société (http://wonderlapin.blogspot.com/).

Lapin, ta déchéance dans le domaine de la bande dessinée est à l’image de la déchéance de la bande dessinée elle-même… D’abord populaire héros français, tu es devenu l’étendard d’éditeurs de peu de foi, méprisant le public, qui te tournent en ridicule. Il est grand temps que l’image du lapin soit restaurée dans ce média populaire qu’est la bande dessinée !