Science-fiction et bande dessinée : années 1940

Hé oui, je n’ai pas pu m’en empêcher, après mon premier article sur la bande dessinée de science-fiction dans les années 1930, j’en ai fait une série… Tant pis pour vous, et à voir où ça me menera ! Comme précédemment, ce sont des oeuvres que les merveilles de la réédition vous permettent de trouver encore aujourd’hui chez votre libraire ou dans votre bibliothèque.
Les années 1940 sont une date charnière importante pour l’histoire de la bande dessinée française en général, et plus particulièrement pour le sujet qui nous intéresse : la bande dessinée de science-fiction. C’est en effet durant cette décennie que, pour plusieurs raisons que je vais développer, des dessinateurs de bande dessinée pour la jeunesse commencent à concevoir des séries de science-fiction, d’abord largement inspirées par les modèles américains des années 1930, puis davantage émancipées de ces modèles. Dans mon article sur la science-fiction graphique dans les années 1930 les deux exemples que j’évoquais, Le Rayon mystérieux d’Alain Saint-Ogan et Futuropolis de Pellos étaient des expériences isolées : elles ne s’inscrivaient pas dans une série à suivre, ni ne poussaient leurs auteurs à approfondir la question de la science-fiction. Avec mes deux exemples du jour, Le rayon U d’Edgar Pierre Jacobs et Les Pionniers de l’espérance, de Raymond Poïvet et Roger Lecureux, la situation change, que ce soit dans le cas de Jacobs, qui poursuit dans le domaine de la science-fiction avec sa série Blake et Mortimer, ou dans le cas des Pionniers de l’espérance, véritable série de science-fiction au long cours.

Le rayon U ou le chaînon manquant

Ce récit de Jacobs, l’un de ses premiers (il a pourtant déjà 39 ans lorsqu’il la commence en 1943), est sans doute une oeuvre mineure au regard du reste de sa carrière, marquée par le succès inconditionnel de Blake et Mortimer. Mais si Le Rayon U m’intéresse aujourd’hui, c’est qu’il constitue une sorte de chaînon manquant entre les modèles de Jacobs (les grandes séries d’aventures épiques d’anticipation venues d’Amérique) et sa série principale dans laquelle il développera une vision de la science-fiction toute différente, en une voie purement « européenne ».
Pour comprendre cela, il faut en revenir au contexte de publication. Jacobs travaille pour la version francophone de l’hebdomadaire belge Bravo depuis 1940. Vous souvenez-vous de Junior, que je citais dans l’article précédent ? Bravo se base sur les mêmes principes éditoriaux, mêlant d’abord bandes américaines et bandes françaises ou belges. Or nous sommes en pleine seconde guerre mondiale et la censure de l’occupant allemand, anti-américaine dans la mesure où les Etats-Unis sont entrés en guerre contre l’Allemagne hitlérienne, interrompt l’arrivée des bandes qui traversaient l’Atlantique depuis le milieu de la décennie précédente… Il faut alors trouver un moyen de contenter le jeune public, devenus friands de récits d’aventure à l’américaine, entre autres choses de séries de science-fiction. Jacobs est d’abord sollicité pour continuer Flash Gordon, la série d’Alex Raymond présente en France et en Belgique depuis 1936. Ce relais ne dure que deux semaines : les autorités allemandes interdisent la série ; à nouveau, une solution doit être trouvée pour contenter à la fois les autorités et le public…
Cette solution est simple, et ce sera celle que choisiront beaucoup de journaux pour enfants et adolescents, en France et en Belgique, pendant les quatre années de guerre : il faut et il suffit que les dessinateurs français et belges imaginent des séries en français imitant les grands modèles américains de la décennie précédente. Pour la science-fiction, le principal modèle est donc le Flash Gordon d’Alex Raymond, auquel on peut ajouter Brick Bradford de Clarence Gray et William Ritt. Le Rayon U n’est donc, d’une certaine manière, qu’une continuation nouvelle du Flash Gardon interrompu par la guerre.

De Flash Gordon, Jacobs reprend plusieurs éléments. L’ambiance de guerre dans un univers d’anticipation est un classique du space opera : une intrigue dominée par l’aventure feuilletonnesque inspirée en partie par les romans d’aventure exotiques aux péripéties incessantes, mettant en valeur l’héroïsme face à des dangers de plus en plus grands. Jacobs n’hésite donc pas, suivant son modèle, à juxtaposer dans Le Rayon U des thématiques en apparence éloignées, mais que les premiers comics d’anticipation ont contribué à rapprocher ; l’anticipation n’est qu’un pretexte à cette juxtaposition des espaces de l’aventure. Il devient donc possible de croiser en même temps des vaisseaux spatiaux, une cité mystérieuse d’inspiration vaguement précolombienne, un peuple d’hommes-singes et bien sûr d’inévitables lézards géants. Ainsi, on trouve dans Le Rayon U de nombreuses réminiscences du Monde perdu d’Arthur Conan Doyle (1912 ; les hommes-singes, le combat contre les dinosaures, la jungle…), ce qui confirme la faculté de cette science-fiction en images à assimiler d’autres types de récits d’aventure. L’accumulation est un trait caractéristique du genre qui peut peut-être rebuter le lecteur contemporain. Les héros de Jacobs ne sont pas non plus sans rappeler ceux de Raymond : un scientifique est à la tête de l’expédition (Zarkov chez Raymond, Marduk chez Jacobs) accompagné d’un couple de héros (Flash Gordon et Dale Arden chez Raymond, Lord Calder et Sylvia Hollis chez Jacobs). Enfin, dernier point commun, de taille : la narration est en grande partie assurée par d’assez longs récitatifs. En revanche, le trait de Jacobs est moins souple que celui de Raymond, mais il excelle dans les vastes décors exotiques de jungle et de temple, qui semblent venir tout droit des magazines de voyages.
Je ne peux m’empêcher de voir dans le scénario que propose Jacobs des références au contexte historique : le groupe de héros mené par le professeur Marduk doit trouver un minerai, l’uradium, pour faire fonctionner une arme ultime qui mettra fin à la guerre contre l’Austradie, le « rayon U » en question… Le nom du héros principal sonne bien britannique (on connaît la fascination de Jacobs pour la Grande-Bretagne), et la course à la bombe atomique entre l’Allemagne hitlérienne et les Etats-Unis fut un des enjeux de la seconde guerre mondiale… Jusqu’à quel point le contexte a-t-il pu être connu et exploité par Jacobs dans un genre, le space opera, qui est de toute façon un genre de récit de guerre, et cela avant 1940 ? Je ne saurais pas vraiment m’avancer sur la question…

Pour terminer sur Le Rayon U : après sa publication dans Bravo, le récit reste inédit en album. Jacobs commence à travailler pour Hergé à partir de 1944 lors de la refonte des premiers albums de Tintin, puis commence en 1946 sa propre série, Blake et Mortimer, justement dans Le Journal de Tintin. Il faudra donc attendre 1974 pour qu’il reprenne ce récit de jeunesse et le retravaille en vue d’une édition chez Dargaud (entre temps, il aura tout de même été publié dans la revue Phénix en 1966, et en album chez RTP en 1967 ; c’est toutefois la version de 1974 qui est depuis régulièrement réédité par Dargaud, Le Lombard, ou les éditions Blake et Mortimer).

Les Pionniers de l’Espérance, ou l’école française du récit d’aventure

Passons à présent les années de guerre et cheminons outre-quiévrain : nous sommes en décembre 1945 et commence dans Vaillant, un hebdomadaire français issu de la Résistance et proche du PC, une aventure de science-fiction scénarisée par Roger Lecureux et Raymond Poïvet intitulée Les Pionniers de l’Espérance. La série ne prend fin qu’en septembre 1973 au 81e épisode, Vaillant étant alors devenu Pif Gadget. Les histoires ont été, dans le même temps, régulièrement publiées en albums (l’histoire de la parution est très bien racontée sur le site Pressibus, http://www.pressibus.org/bd/polis/p/pionniers.html).
Une fois de plus, il faut revenir au contexte de publication pour comprendre comment une bande dessinée de science-fiction est possible dans la presse française, dessinée et scénarisée par des français.
Vaillant trouve son origine dans des journaux pour enfants clandestins de la Résistance. En 1945, il se cherche une place au milieu des innombrables journaux illustrés pour enfants créés dans l’immédiat après-guerre. Quoi de mieux, pour attirer le public, que de se tourner vers l’Aventure et à ses multiples déclinaisons popularisées par les bandes américaines : le western, l’épopée médiévale, la science-fiction, l’exotisme de la jungle, le feuilleton policier. Vaillant se dote naturellement d’une série pour chacun de ces genres, ajoutant aussi l’héroïsme aérien. L’explosion, dans les années 1940, de cette diversité de l’aventure graphique donnera naissance à différents sous-genres qui connaîtront par la suite, dans la bande dessinée franco-belge, de multiples déclinaisons, chaque journal devant posséder au moins un récit pour chaque « décor ».
Revenons à la science-fiction. Je ne vous étonnerai pas en vous disant que l’inspiration des deux auteurs, Lecureux et Poïvet, est une fois de plus le Flash Gordon de Raymond. Dans un futur maîtrisant le voyage spatial, un groupe d’explorateurs galactiques intrépides se rendent sur la planète Radias pour stopper la menace qu’elle représente pour la Terre. Au fil des épisodes, les héros explorent des mondes inconnus, allant, comme dans le space opera, de péripéties en péripéties et d’univers en univers, luttant contre toute sorte de dangers. Comme chez Raymond et chez Jacobs, les récitatifs sont importants pour la conduite de l’histoire, et le style se veut réaliste et très précis dans la représentation des mouvements.

Mais Groensteen, citant Jean-Pierre Mercier, note avec justesse que Lecureux retourne l’idéologie américaine de Flash Gordon, celle du « héros sûr de sa force et de son bon droit » pour lui donner des accents humanistes plus européens, fidèle à l’esprit de la Résistance : « un groupe soudé de spationautes représentant toutes les races humaines qui porte aux confins de la galaxie un message d’émancipation et de révolte contre ce qu’on peut appeler l’oppression impérialiste. ». Les « pionniers » du vaisseau « l’Espérance » transmettent d’univers en univers des valeurs de fraternité et de paix. Ce retournement est très important : il aurait été peu concevable qu’un journal proche du militantisme communiste publie des bandes américaines. Idéologiquement, on peut percevoir ici, comme en arrière-plan, une évolution du communisme français issu de la Résistance qui tente de renouer avec la propagation des valeurs humanistes de la Révolution française. Cela reste du divertissement, pas de la propagande et ce qui m’intéresse ici n’est pas de savoir si les jeunes lecteurs de Vaillant ont bel et bien décidé de devenir communiste. Les Pionniers de l’Espérance constitue une première étape durable d’adaptation des normes graphiques et narratives américaines à une culture française. Les dessinateurs qui suivront dans la voie de la science-fiction iront souvent dans le même sens d’une plus grande « européanisation » des thèmes américains.
Comme pour Le Rayon U, il y eut des rééditions. La série de Poïvet et Lecureux a profité d’un certain retour en force de la science-fiction dans la bande dessinée pour adulte des années 1970. Futuropolis, dans sa logique de réédition des classiques, en a publié l’intégrale à partir de 1984, relayé par Soleil. Plus récemment, les éditions Taupinambour, liées au site du coffre-a-bd.com, ont réédité une partie des épisodes parus dans Vaillant.

L’esprit de l’Aventure

Le Rayon U et Les Pionniers de l’Espérance ne sont pas les seules séries de science-fiction nées, dans les années 1940, de la plume d’auteurs français et belges. Dans un autre journal apparu en 1945, Coq Hardi, le scénariste Marijac (par ailleurs fondateur du journal) et le dessinateur Auguste Liquois livrent au public Guerre à la Terre, un récit d’aventure racontant l’invasion de l’Occident par des extraterrestres alliés aux Japonais (le souvenir de la guerre mondiale n’est pas loin). Exactement dans les mêmes dates (1946-1948), Jacobs (encore lui !) offre aux lecteurs du Journal de Tintin un récit assez proche, Le secret de l’Espadon. La science-fiction est parfaitement intégrée comme genre graphique par les auteurs de la génération qui débute dans les années 1940.
Paradoxalement, les restrictions des autorités allemandes ont facilité l’émergence de ces dessinateurs qui privilégient l’aventure à l’américaine en empêchant l’importation de comics américains dont le jeune public était toujours friand. Après la guerre, la pression des auteurs français inquiets de la concurrence américaine sur les éditeurs rend possible le succès des Marijac, Auguste Liquois, Raymond Poïvet et Roger Lecureux, pour ne citer que quelques noms.
L’influence des comics de l’avant-guerre est un des traits dominants de l’école de la bande dessinée française qui émerge dans les années 1940. Dans le scénario domine l’aventure, dans le dessin un réalisme précis friand de décors et de costumes exotiques. Ils puisent également leur inspiration dans le cinéma, hollywoodien mais pas seulement. C’est donc toute une culture populaire riche qui est sollicitée dans ces histoires.

Les débuts de Jacobs comme continuateur francophone d’Alex Raymond vont marquer sa propre carrière : avec Blake et Mortimer, il réalise une synthèse entre l’aventure scientifique à l’américaine et une scientificité exigeante et didactique typiquement européenne, dans la tradition vernienne (souvenez-vous des longs pavés d’explication scientifique dans les histoires de Jacobs), le tout le plus souvent mêlé à des intrigues policières. Les deux auteurs des Pionniers de l’Espérance sont tout autant marqués par la science-fiction américaine et, contrairement à Saint-Ogan et Pellos, ils poursuivent dans cette voie. Le changement de génération est très nette.
Roger Lecureux, le scénariste, est né en 1925. Il fait partie des premiers véritables scénaristes de bande dessinée avec Marijac ou, plus tard, René Goscinny, Jean-Michel Charlier et Greg. Prolifiques, sachant passer sans difficulté d’un genre à l’autre tout en imprimant leur marque personnelle, ils inventent le métier de scénariste de bande desinée tel qu’on le connaît actuellement.
Raymond Poïvet, le dessinateur (né en 1910), est passé par l’Ecole des Beaux-Arts. Son trait élégant et précis doit autant à cette formation qu’à la lecture des maîtres américains. Mort en 1999, il fonde avec d’autres dessinateurs dont Paul Gillon un style de narration graphique qui associe l’aventure avec le réalisme dans une classicisme durable. Mort en 1999, il fut considéré comme un maître et forma de nombreux dessinateurs dans son atelier. A la différence du Rayon U, surpassé par Blake et Mortimer, Les Pionniers de l’Espérance a acquis un statut presque mythique, comme un modèle classique de la bande dessinée de science-fiction.

A suivre dans : années 1950, Objectif Lune de Hergé et Le dictateur et le champignon d’André Franquin.

Pour en savoir plus :
Certaines remarques sont tirées de Astérix, Barbarella et Cie de Thierry Groensteen, qui consacre tout un chapitre à l’école française des années 1940, généralement assez mal connue.

Projets d’éditeurs dans la bande dessinée en ligne : Ego comme X et Manolosanctis

Retour en 2010, après cette escapade dans les années 1930, et à la bande dessinée numérique, pour un court article sur les actualités du moment. Où l’auteur de ce blog s’interroge, à son humble niveau, sur les rapports entre édition numérique et édition papier…

Revue de presse : quelques actualités sur la bande dessinée en ligne
Pour ceux qui voudraient approfondir les sujets d’actualité de ces deux derniers mois en matière de bande dessinée numérique, je les laisse avec une foule de liens et d’articles qui continuent, inlassablement, à analyser le phénomène de la bande dessinée numérique, tant dans ses aspects esthétiquues, éditoriaux, qu’économiques.
Du pas très chaud, d’abord : Julien Falgas nous signalait tout d’abord, en avril dernier, le lancement de Séoul district, une manga à la lisière entre la bande dessinée et le dessin animé puisqu’il mêle des cases de BD et séquences d’animation, le tout avec des effets sonores. Et ce n’est pas le léger scepticisme de JiF (pour ceux qui ne connaîtraient pas son site, http://julien.falgas.fr/, visitez-le pour en apprendre beaucoup sur la BD numérique ; il est aussi l’administrateur de Webcomics.fr, une plate-forme de diffusion de BD en ligne) qui doit vous empêcher de vous faire un avis par vous-même avec la bande-annonce. Séoul district est diffusé par Avecomics!, qui est déjà à l’origine du projet Bludzee de Lewis Trondheim. Et puisqu’on parle de dessin animé, on apprend par le site du Festiblog que Maliki, du blogueur Souillon, est adapté en dessin animé après avoir été publié en albums ces dernières années par Ankama. Maliki est donc le premier personnage français né sur Internet à connaître un passage sur une autre forme d’écran… Rien de très étonnant quand on sait que Maliki est très proche graphiquement de l’univers de manga, univers où les liens entre les différents médias sont très minces.

Une série d’articles du site d’informations actuabd analyse, sous le clavier de Didier Pasamonik la situation économique actuelle de la BD en ligne en posant d’emblée la question : « Bande dessinée numérique, la France est-elle dans une impasse ». De vraies questions y sont soulevées sur la difficulté à prendre en compte, au sein du marché français de la bande dessinée, les éléments venant d’Internet. Des questions d’autant plus présente qu’aucun accord n’a été trouvé entre les éditeurs et les auteurs concernant la gestion des droits numériques (lire mon précédent article pour retrouver les traces de cette affaire). Ajoutez à cela que la question de la place de l’éditeur se pose d’autant plus que la principale grande expérience de BD payante diffusée en ligne, Les autres gens, est une pure initiative d’auteurs qui évitent des structures de diffusion intermédiaires au moyen d’Internet. (Pour lire cette synthèse, surtout économique sur la BD numérique, commencez avec la partie 1, puis suivez les liens). Les articles, certes bien faits et très didactiques, ont cependant tendance à se limiter aux enjeux économiques qui sont certes le nerf de la guerre, mais enfin…

N’ayez pas peur après avoir lu les articles d’actuabd : la BD en ligne, ce n’est pas que des problèmes économiques, c’est aussi de réjouissantes innovations esthétiques et les réflexions qui vont avec. Tony, dont je vous avais déjà parlé pour sa BD numérique interactive Prise de tête, et le mémoire qui l’accompagnait, poursuit sa pensée et son analyse esthétique de ce qu’est (ou pourrait être) la BD en ligne. Cela dans un article dense publié sur le site du9, intitulé « Des clics et du sens ». Il tente tout particulièrement de définir ce qu’est l’intéractivité, ses apports à la bande dessinée et ses différents degrés de présence dans des exemples concrets de bande dessinée numérique. Qu’il puisse se baser sur des exemples existants, mis en texte facilement par des liens hypertexte, montre bien que la bande dessinée numérique existe, non plus seulement au sens de « diffusée numériquement », sens où l’entend Didier Pasamonik, mais aussi de « créée en prenant en compte les apports du support numérique ».

Entre édition en ligne et édition papier : un aller et un retour
Après cette revue de presse, je vais maintenant m’intéresser plus en détail à deux actualités toute brûlantes. D’une part, l’arrivée en librairie de l’éditeur communautaire Manolosanctis qui diffusait jusque là ses albums via son site, soit sous forme numérique, soit en vente par correspondance sous forme papier ; d’autre part le choix de l’éditeur « papier » Ego comme X de diffuser gratuitement en ligne une partie de son catalogue. Les deux mouvements, qui interviennent à quelques jours d’intervalles (le 17 mai pour Ego comme X, le 3 juin pour Manolosanctis), semblent presque se répondre : d’un côté un éditeur en ligne, qui est véritablement né et a grandi sur Internet et qui se tourne vers des modes de diffusion traditionnels de l’édition papier ; de l’autre côté un éditeur papier installé qui franchit le pas vers la diffusion en ligne de manière radicale, c’est-à-dire par la gratuité.

Manolosanctis, tout d’abord. J’avais déjà consacré un article, en décembre 2009, à cette maison d’édition en ligne à l’occasion de la sortie de l’album collectif Phantasmes, qui réunissait plusieurs blogueurs et jeunes dessinateurs (lien). Un petit rappel, donc, sur ce qu’est Manolosanctis. Apparue sur le net fin 2009, cette maison d’édition remplit deux objectifs : avant tout, c’est une plate-forme de publication de webcomics pour de jeunes auteurs qui souhaitent se faire connaître (pour reprendre une expression de Julien Falgas qui me semble assez juste : « un Youtube de la bande dessinée ») ; Manolosanctis garantit aux auteurs qu’elle publie une licence Creative Commons qui assure les droits de propriété et d’exploitation sur Internet. A côté de cela, c’est aussi une éditeur plus traditionnel qui publie en albums papier les auteurs les plus plébiscités par les internautes. Car c’est aussi sur cet aspect « communautaire » que Manolosanctis fonde sa politique éditoriale : les lecteurs votent et donnent leur avis. Jusque là, les albums n’étaient disponibles que sur le site, mais à partir du 3 juin, il sera possible de les trouver en librairie. J’ai tendance à voir ça, de mon côté, comme une expansion normale : le nombre d’albums publiés augmente, et être diffusé en librairie permet beaucoup pour une jeune maison d’édition de bande dessinée, et dans un contexte où le marché de la bande dessinée en ligne n’est pas encore pleinement constitué. Le site nous apprend que la diffusion se fera par l’intermédiaire de la filiale de diffusion Volumen du groupe La Martinière, c’est-à-dire un des plus gros groupes de l’édition française.
C’est évidemment une bonne nouvelle pour l’éditeur qui, jusque là, comptait surtout sur sa communauté de lecteurs pour l’achat des albums, alors que les albums diffusés en ligne restent, eux, gratuits. Une chance aussi pour les auteurs qui, pour la plupart, n’ont jamais été édités, et peuvent ainsi sortir du seul cadre de la diffusion en ligne. La nouvelle a été grandement médiatisée par Manolosanctis qui sait profiter des potentialités de diffusion propres à Internet. Une alléchante bande-annonce circule depuis quelques jours sur leur site, présentant en de courtes séquences quelques uns des auteurs maisons. On se souviendra que le principe de la vidéo de lancement avait déjà été utilisé pour le feuilleton-bd Les autres gens, et que d’une façon générale, de nombreux éditeurs font connaître certains de leurs albums par des « bandes-annonces » diffusées via les plate-formes comme Dailymotion. Une preuve de plus, s’il fallait en douter du pouvoir d’amplification d’Internet.

Venons-en maintenant à Ego comme X. Le scénario s’inverse : la maison d’édition Ego comme X fait partie de la vague de création d’éditeurs indépendants dans les années 1990. Créée à Angoulême en 1994, elle se fait notamment connaître grâce au Journal de Fabrice Neaud qui reçoit en 1996 un prix au FIBD. Neaud est par ailleurs cofondateur de la maison dont la ligne éditoriale est tournée en grande partie vers l’exploration du genre autobiographique en bande dessinée, mais si elle publie aussi, parfois, de la littérature non-graphique.
Ce qui est étonnant n’est pas de voir un éditeur « traditionnel » investir Internet. Après tout, la plupart des gros éditeurs ont leur site sur lequel ils diffusent des aperçus d’albums, des bandes-annonces, des infos… Ce qui surprend est qu’Ego comme X franchissent directement le pas de la lecture en ligne gratuite. Une démarche qui me semble à saluer à bien des égards, au moment où d’autres maisons d’édition se réunissent sur le portail en ligne Iznéo pour faire payer des albums en ligne à l’unité, autrement dit reproduire le schéma commercial traditionnel sur Internet. D’autre part, le site nous apprend que les albums ainsi mis en ligne répondent à des critères particuliers : ce sont soit des ouvrages épuisés ou difficiles à trouver en librairie, soit des archives des auteurs jamais publiées. On comprend par là que la volonté d’Ego comme X est de mieux faire connaître les auteurs de son catalogue et parfois de donner une seconde vie à des albums. Appréciez par exemples les archives autobiographiques du dessinateur Pierre Druilhe, jusque là parues dans des fanzines, ou encore L’os du gigot, fameux ouvrage de Grégory Jarry qui remettait à l’honneur en 2004 le genre trop méprisé du roman-photo. Pour aller voir par vous mêmes, cliquez ici. Certes, le lecteur numérique n’est pas parfait, mais la numérisation reste bonne et tout à fait lisible.

Le mouvement opéré par Ego comme X et par Manolosanctis est intéressant, parce qu’il me semble qu’il montre deux choses. 1. Il confirme l’intérêt porté à la diffusion en ligne par les éditeurs et par les distributeurs ; la diffusion de bande dessinée en ligne acquiert, petit à petit, un statut au sein d’une politique éditoriale. 2. Diffusion papier et diffusion en ligne ne se concurrencent pas dans ces deux modèles, mais se complètent. Sur le second point, rien de nouveau, en réalité. Dès le milieu des années 2000, des passerelles étaient apparues entre l’univers en pleine évolution des webcomics et des blogs bd. Elles étaient d’autant mieux apparues qu’elles étaient très diverses. Il a pu s’agir de blogs publiés en papier (Le blog de Frantico en 2005 chez Albin Michel, pour citer l’un des plus célèbres), mais aussi d’auteurs découverts sur Internet et publiant chez un éditeur papier un album inédit (Monsieur le Chien et Hommes qui pleurent et walkyries). Certains auteurs bien installés ont su investir les possibilités du blog bd, que l’on pense à Maëster, à Manu Larcenet, à Frederik Peeters et à Lewis Trondheim. Enfin, on aurait tort d’oublier que certaines maisons d’éditions se sont fait connaître dans le sillage des succès de la BD en ligne, soit en publiant des blogueurs bd, comme Diantre ! et, dans une moindre mesure, Warum ; soit en naissant comme hébergeur de webcomics avant de devenir une maison d’édition à part entière. Je pense là, bien sûr, aux éditions Lapin, à 30joursdebd/Makaka, Café Salé pour l’illustration, mais aussi à Manolosanctis, justement. Le double événement que je cite aujourd’hui n’est donc qu’une confirmation du mouvement qui s’opère depuis près de cinq ans : l’entrée dans le jeu de l’édition de bande dessinée des projets et des auteurs nés sur Internet et des pratiques éditoriales qui leur sont associées. La phase de pure « adaptation de blogs bd » qui faisait de la BD en ligne un phénomène essentiellement promotionnel pour l’édition traditionnelle semble, de plus, s’achever lentement.
Je nuancerai quand même mon enthousiasme en notant qu’il y a tout de même encore une hiérarchisation nette entre la diffusion papier en librairie, payante et rémunératrice et la diffusion en ligne, forcément gratuite. Le support dominant reste le papier, Internet restant pour le moment réservé à « faire découvrir », et s’adressant donc aux lecteurs suffisamment curieux.

Lecteurs curieux dont vous faites partie, je ne me permettrais pas d’en douter…

Science-fiction et bande dessinée : années 1930

Loin de l’actualité numérique, de la bande dessinée en ligne et des sorties d’albums, je vous propose aujourd’hui un voyage dans le temps, à une époque où notre chère bande dessinée ne s’appelait pas encore bande dessinée. Un voyage plus de 70 ans en arrière pour répondre à une question qui vous obsède tous (si, si, j’en suis sûr) : comment faisait-on de la science-fiction en images dans les années 1930 ? Réponse en deux albums, tous deux réédités de telle façon que les passionnés pourront se les procurer : Le Rayon mystérieux d’Alain Saint-Ogan et Futuropolis de Pellos.

Contexte : l’arrivée de la science-fiction à l’américaine
Puisque je vous ai promis un voyage dans le temps, replaçons-nous dans les années 1930. Jusqu’à cette époque, la science-fiction reste assez marginale dans les histoires en images françaises, se limitant à quelques essais de la part de G.Ri au début du siècle, dans une ambiance vernienne. Le milieu de la décennie marque une étape importante avec l’arrivée des séries de science-fiction américaine dans des journaux utilisant en majorité des bandes américaines. Guy l’éclair d’Alex Raymond (Flash Gordon) apparaît dans Robinson en 1936, la même année que Luc Bradefer de Clarence Gray et William Ritt (Brick Bradford) est publié dans Le Journal de Mickey. Le choc est grand, non pas tant parce qu’il s’agit de science-fiction (après tout, le genre est reconnu en France pour les enfants depuis Jules Verne, au siècle passé), mais à cause du caractère outrancier de cette science-fiction américaine qui, ô horreur, ne se base pas sur des évolutions scientifiques connues et abandonne donc toute ambition didactique au profit d’une trop grande violence !
Ces nouvelles histoires venues d’Amérique semblent remporter un grand succès auprès du jeune public… Pour cette raison, la vague d’arrivée massive de bandes dessinées d’aventure américaines crée un créneau nouveau pour des dessinateurs français jusque là assez timides vis à vis de la science-fiction. Les réactions des dessinateurs (ou plus exactement : des éditeurs de journaux pour enfants et des rédacteurs en chef !) sont aussi variés que l’on peut l’imaginer. Certains ne changent pas leur ligne éditoriale pour autant, préférant poursuivre sur les registres plus traditionnels de l’humour ou des aventures du quotidien. Mais d’autres s’engouffrent dans la brèche ouverte par les illustrés américains…

Le Rayon mystérieux ou la science-fiction à la française

C’est à propos que je commence une évocation de la science-fiction française en bande dessinée par cette oeuvre d’Alain Saint-Ogan, le créateur de Zig et Puce. Cette histoire, diffusée dans la propre revue de Saint-Ogan, Cadet-Revue, entre 1937 et 1939, témoigne d’une perception purement française des potentialités graphiques du genre littéraire de la science-fiction. Lorsqu’elle paraît dans Cadet-Revue, on peut supposer que sa diffusion est assez restreinte : le journal est diffusé autour de 50 000 exemplaires, ce qui est peu par rapport aux plus hauts tirages de l’époque, Le Journal de Mickey ou Coeurs Vaillants, qui dépassent les 100 000 exemplaires. Mais l’intérêt porté par les érudits des années 1960 à la figure de Saint-Ogan, auteur emblématique de l’entre-deux-guerres, pousse à la redécouverte d’une histoire jusque là inédite. Le Rayon mystérieux est ainsi réédité dans la revue Phénix en 1969. Il sera à nouveau réédité en 2004 par la Cité de la Bande Dessinée.
Lorsqu’il commence Le Rayon mystérieux, Saint-Ogan n’est pas complètement ignorant en science-fiction graphique. Il lui est arrivé plus d’une fois de livrer des dessins inspirés de thèmes de science-fiction (voyages spatiaux, extraterrestres, voyage dans le temps…) et en 1934, il s’est attelé à une histoire mêlant anticipation et voyage sur Vénus dans Zig et Puce au XXIe siècle ; tout cela bien avant l’arrivée des bandes américaines. Dans cette dernière histoire, il rend hommage aux deux auteurs qu’il considère comme des maîtres de l’anticipation : le français Jules Verne et l’anglais Herbert George Wells. Il reprend à Wells certains thèmes majeurs (le voyage dans le temps, les deux races vivant sur et sous la terre) et à Verne une iconographie toute droit sortie des gravures du XIXe siècle (obus pour aller dans l’espace, champignons géants, grottes souterraines…). En commençant Le Rayon mystérieux, Saint-Ogan, au-delà d’adresser une réponse aux histoires américaines, accomplit un projet personnel.
Le Rayon mystérieux est un solidement inspiré d’une littérature française de science-fiction tout à fait vivante depuis le début du siècle. En racontant l’histoire de François, jeune journaliste démasquant un groupe de scientifiques entrés en contact avec des vénusiens belliqueux, Saint-Ogan adapte des thèmes développés par des écrivains « pour adultes » du roman scientifique à la française (ce que souligne Jean-Paul Jennequin dans la préface à la réédition de 2004). On pense ici à des auteurs comme Rosny aîné, Maurice Renard, Gustave Le Rouge, René Barjavel qui, en admirateurs de Wells (peu de Verne qui est considéré comme un auteur pour la jeunesse), utilisent les motifs imaginaires de l’extraterrestre, de l’utopie futuriste, du voyage spatial, de l’androïde. Ce roman d’anticipation à la française, ignorant des évolutions américaines du genre à partir de 1926, a ses propres obsessions : imbrication d’intrigues sentimentales, obsession de la guerre, projection dans le futur de la société humaine, interrogation métaphysique de l’homme face à l’altérité. Saint-Ogan s’en souvient dans son Rayon mystérieux : l’intrigue se déroule dans la campagne française et cumule la plupart des motifs évoqués plus haut. Il est bâti sur le modèle scénaristique de l’enquête policière : le jeune François découvre peu à peu la vérité, aidé par la fille de l’un des scientifiques et déjoue les plans d’invasion de la Terre des Vénusiens. Le lecteur va de rebondissements en rebondissements, sur Terre, sur la Lune et sur Vénus, et Le Rayon mystérieux est une oeuvre passionnante et étonnante, la seule à être dépourvu d’humour dans toute la carrière de Saint-Ogan. Et, bien évidemment, pas de violence et une approche didactique du progrès scientifique héritée de Verne.

Futuropolis ou les débuts d’une stratégie de l’imitation

Le Futuropolis de Pellos et Martial Cendres, paru dans Junior en 1937-1938, découle d’une stratégie toute différente face à l’arrivée de la science-fiction graphique américaine. Cette oeuvre, qui se rapproche plus du roman illustré (séparation entre les pavés de texte et les images) que de la bande dessinée proprement dite, a aussi bénéficié de l’intérêt des érudits nostalgiques des années 1960-1970, puisqu’elle a été rééditée par Jacques Glénat en 1977 et peut encore se trouver dans le commerce. Futuropolis raconte l’histoire de deux habitants des temps futurs de la Terre, Rao et Maïa, vivant sous la Terre au sein d’une civilisation humaine parfaite, très avancée technologiquement et composée d’immortels idéaux. Lorsqu’ils découvrent l’existence, à la surface, d’une nouvelle race d’hommes encore à l’état préhistoriques, ils réagissent chacun de leur côté au point de devenir ennemis : Rao trouve une vie plus saine et juste au sein de ces nouveaux humains que Maïa, obéissant aux ordres des dirigeants de Futuropolis, entend exterminer pour assurer le triomphe de la civilisation sur la barbarie…
Pour comprendre la naissance de Futuropolis, il faut revenir à celle du journal qui l’accueille, Junior, édité par la Société Parisienne d’Edition. Cette maison d’édition domine le marché des illustrés pour enfants à grand tirage (« populaires ») depuis les années 1900 : elle est à l’origine du succès des Pieds Nickelés ou de Bibi Fricotin. Sa réaction à l’arrivée de la concurrence des illustrés américains est d’imiter leur formule éditoriale. D’où la création du Junior en 1936, hebdomadaire qui mêle des bandes américaines (Tarzan d’Harold Foster, Terry et les pirates de Milton Caniff) et des auteurs français. Junior contribue à cet égard à lancer de nombreux dessinateurs qui acquéreront une certaine notoriété dans les années 1940. En 1937, Pellos, déjà dessinateur dans le journal, commence à illustrer une grande aventure de science-fiction écrite par Martial Cendres, pseudonyme du romancier René Thévenin, spécialisé dans les romans-feuilletons d’aventure. C’est la première expérience d’envergure de Pellos, jusque là spécialisé dans le dessin d’humour et plus particulièrement le dessin sportif. Pour créer Futuropolis, il se base avant tout sur Metropolis, l’impressionnant film d’anticipation de Fritz Lang sorti en 1927. Il y reprend l’idée des deux peuples vivants de part et d’autre de la surface terrestre, en développe le thème des machines et la problématique des limites de la civilisation scientifique.
Le problème posé à Pellos est clair : il s’agit d’imiter les séries américaines à succès. Le texte de Martial Cendres, dans le fond, n’est pas si éloigné de la littérature populaire d’anticipation à la française : thème de l’altérité, de la décadence d’une civilisation scientifique, intrigue sentimentale… Texte peu ambitieux d’un point de vue littéraire qui laisse la part belle à l’image. Car c’est par le dessin que Pellos s’inscrit dans l’héritage américain : il introduit une violence très crue, et son sens du mouvement réaliste et dynamique rappelle les dessins de Foster pour le Tarzan qui paraît dans le même journal : musculature saillante, personnages masculins et féminins au physique idéalisé, hyperréalisme anatomique… L’évocation des humains préhistoriques permet à Pellos de se rapprocher encore plus près de Tarzan, avec des scènes de jungle et la représentation, si courante dans les « tarzanides », du grand singe. Dessinateur sportif, il se montre tout à fait à l’aise dans la représentation des combats. Le choix du récit illustré plutôt que de la bande dessinée avec bulles lui permet de réaliser, presque pour chaque épisode, de grandes fresques très composées aux couleurs saturées. Il adapte parfaitement le mouvement de l’aventure graphique à l’américaine dans le récit illustré, forme plus française.

Imprégnation partielle de l’influence américaine

Zig et Puce au XXIe siècle, 1935 - image tirée des Cahiers d'Alain Saint-Ogan conservés par le CIBDI

Dans ces années 1930, la science-fiction américaine suit son chemin propre qui donnera naissance, dans les années 1940, à une nouvelle génération d’auteurs marquant qui développeront de nouveaux thèmes : Isaac Asimov, Ray Bradbury ou encore Robert Heinlein. La France n’a connaissance de ces évolutions que par l’importation de bandes dessinées américaines, c’est-à-dire par des oeuvres mal traduites, souvent mal reproduites, et qui ne sont pas dessinées pour être lues par le seul public adolescent. Pour les éducateurs, qu’ils soient laïques, communistes ou catholiques, ces histoires représentent le mal, tant par leur laideur graphique que par leur laideur morale. Malheureusement pour eux, ce sont aussi ces histoires qui attirent le jeune public !
Les oeuvres de Saint-Ogan et de Pellos appartiennent à un autre temps de la science-fiction, une époque encore très marquée par Jules Verne et Wells, une époque où la différence entre la science-fiction européenne et la science-fiction américaine n’est pas encore si nette. Le thème récurrent des deux peuples ultra-civilisés/sauvages est présent aussi bien dans Zig et Puce au XXIe siècle de Saint-Ogan que dans Futuropolis, sans parler du Metropolis de Fritz Lang, référence cinématographique marquante de la fin des années 1920.

Futuropolis et Le Rayon mystérieux ont atteint un statut presque mythique, en partie grâce à la génération qui les avait lu durant son enfance et a poussé à leur redécouverte et leur réédition. On les a considéré comme faisant partie des « premières bandes dessinées de science-fiction », statut qui serait très largement à réévaluer. Mais il est vrai que, dans le paysage de la narration graphique française des années 1930, presque exclusivement consacrée à l’humour, ce sont des exceptions : l’humour en est d’ailleurs presque complètement absent. Saint-Ogan comme Pellos ne livreront pas par la suite d’autres grandes fresques d’anticipation, comme si leurs deux histoires devaient rester des exceptions. Elles permettent pourtant aux deux dessinateurs de se laisser aller sur le plan graphique, soit en évitant le spectaculaire à l’américaine, comme Saint-Ogan, soit en s’y précipitant sans hésiter, comme Pellos.

A suivre dans : années 1940, Le Rayon U d’Edgar P. Jacobs et Les Pionniers de l’Espérance de Roger Lecureux et Raymond Poïvet

Pour en savoir plus :
Le Rayon mystérieux (1937-1939): réédité en 2004 par le CNBDI
Futuropolis (1937-1938): réédité en 1977 par Glénat, d’autres rééditions depuis.

Parcours de blogueur : Lommsek

La sortie récente de La ligne zéro de Lommsek chez Warum est l’occasion idéale pour revenir à mes évocations des dessinateurs découverts grâce à leur blog bd, à la manière d’Aseyn ou de Gad. Ajoutons à cela, encore plus récemment, sa participation au collectif Les Nouveaux Pieds Nickelés, hommage de nombreux dessinateurs à une des séries mythiques du neuvième art… Un parcours de blogueur dans l’actualité.

Un blog dans le métro qui pue

Le blog de Lommsek, aussi appelé Shaïzeuh, récompensé par le prix Révélation blog lors du FIBD 2009, commence en avril 2007, soit assez tardivement dans le mouvement des blogs bd, amorcé dès 2004-2005. Mais Lommsek trouve finalement son rythme de croisière et singularise son blog. En bon blogueur, il se crée un avatar « masqué », presque monstrueux : Lommsek, homme à la tête rouge, employé anonyme d’une grande entreprise anonyme qui prend tous les jours le métro et y dessine de courtes mais incisives notes de blog. Le leitmotiv de la « vie qui pue dans le métro qui pue avec des gens qui puent » devient finalement le théâtre des exploits de Lommsek, personnage cynique qui s’attaque ici à l’un des espaces les plus detestables de la vie de tout parisien ou banlieusard. Il se situe dans le domaine de l’humour absurde et impertinent et utilise, comme d’autres prestigieux blogueurs comme Monsieur le chien, son avatar dessiné pour expulser les colères rer-esque qui s’agitent en lui. La fonction du blog comme espace d’expression personnel est parfaitement remplie, et ce d’autant plus que Lommsek n’est pas un dessinateur « professionnel », mais exploite à merveille les avantages et les libertés du format blog, tout en s’appuyant sur les codes de l’autobiographie feinte que d’autres blogueurs ont développé avant lui. Autre caractéristique commune à d’autres blogs bd, et qui les sauvent souvent d’une platitude quotidienne : les anecdotes de vie relatées ne sont, dans le fond, que l’occasion de développer des délires d’imagination auxquels participent le langage étrange de l’homme à la tête rouge. Chez Lommsek, la cohérence est trouvée par le métro, qui pue, évidemment.
Car le métro est l’essence fondamentale du blog de Lommsek : sujet de la plupart des notes de blog, c’est aussi l’espace où il les réalise, au bic noir, nous révèle-t-il sur son blog, pour les coloriser et les scanner avant de les mettre en ligne. Et puis le métro est aussi, nous révèle-t-il encore, mais dans une autre interview sur le site 30joursdebd, un moyen pour lui d’apprendre à dessiner vite, sans brouillon, et d’introduire dans ses dessins une spontanéité qui ne se trouvait pas encore dans ses premières planches. On assiste à une vraie évolution stylistique du blog, d’un langage synthétique, presque schématique, à une expressivité énergique. L’énergie et le rythme du trait deviennent assez vite l’une des caractéristiques graphiques de l’auteur, et le rythme, c’est celui du métro. Vous l’aurez compris : le métro fonde l’unité même du blog, pour une formidable et stimulante mise en abyme qui ne se prend pas au sérieux.
Bon… Lommsek n’est pas non plus complètement obsédé par le métro et d’autres thématiques viennent enrichir son blog, telles les aventures de « blogbédéman », sorte d’hommage à la blogosphère.
(Il semblerait aussi que Lommsek soit à l’origine de deux autres blogs, révélation ourdie par le blogueur Wandrille… Je pense tenir une bonne piste en citant le « blog d’une niaise », tenu durant l’année 2007, et le blog du faux Frantico en 2008, reprise d’un des plus célèbres blog bd, le blog de Frantico qui, dans l’année 2005, participa à l’émergence médiatique du phénomène. Mais enfin, avec Frantico, personnage mythique de la blogosphère, rien ne peut être sûr. Hypothèses et supputations que je vous livre après une brève investigation.)

Et donc en 2009, Lommsek remporte le concours Révélation blog… Peut-être dois-je rappeler aux lecteurs qui prennent ce blog en chemin ce qu’est le concours Révélation blog (même si j’en parle abondamment dans un précédent article). Ce concours est lancé lors du FIBD 2008 et marque la reconnaissance du phénomène des blogs bd et de sa capacité à trouver de nouveaux talents pour la bande dessinée. Le gagnant du concours, sélectionné successivement par les internautes et par un jury, obtient le possibilité de se voir publié chez Vraoum, label de la maison d’édition Warum dirigée par Benoît Preteseille et le blogueur Wandrille. Les trois éditions qui ont eu lieu jusque là ont donc permis de mettre sur le devant de la scène trois jeunes dessinateurs : en 2008 Aseyn, qui a sorti au début de cette année son album Abigail, en 2010 Lilla, dont l’album n’est pas encore sorti, et donc en 2009 Lommsek qui s’est ainsi vu publié par Warum. Mais j’y reviendrai ; avec la parution de La ligne zéro en ce mois de mai 2010, second album Vraoum issu de Révélation blog, le concours continue de dérouler son projet.

Quelques repères d’un parcours dans l’édition en ligne

Mais comme plusieurs auteurs débutants, Lommsek, avant de publier son premier album, a su profiter d’autres canaux de diffusion, et notamment la diffusion en ligne et l’autoédition numérique. Quelques exemples qui vont me permettre de faire le tour des différents modes de publication qui ont pu se développer en quelques années :
vant d’ouvrir son blog, Lommsek est déjà un fidèle du fanzine L’homme des banlieues, et ce depuis ses débuts en 2004 (http://www.lanebuleusebd.com/hdb/index.html). HDB est une revue annuelle qui continue d’ailleurs de paraître et dans laquelle on retrouve régulièrement Lommsek, parfois sous le pseudonyme d’Exal. Il n’y a parfois pas beaucoup de différences entre le monde du fanzinat et celui de l’édition en ligne : importance de l’édition collective, facilité d’accès pour des auteurs débutants, sobriété et humilité nécessaires des formules éditoriales, prix bas voire inexistant pour le lecteur qui, malgré tout, doit accepter de se donner la peine de chercher. Petite transition pour vous expliquer que Lommsek passe logiquement du fanzinat à l’édition en ligne, dont il explore quelques unes des solutions. Et à commencer par celles de HDB, puisque l’association La Nébuleuse BD dispose d’un blog, le Nébublog, dans lequel Lommsek poste son actualité et quelques dessins.
Lommsek publie souvent des planches sur le site 30joursdebd. Ce site, crée en janvier 2007, se donne justement pour but de publier en ligne une planche par jour d’un auteur débutant pour le faire connaître aux lecteurs, à des éditeurs, voire l’éditer, puisque 30joursdebd a donné naissance quelques mois plus tard aux éditions Makaka, maison d’édition papier. Un bon exemple de maison d’édition entièrement née de l’édition en ligne, et qui se donne pour but d’y découvrir de jeunes auteurs.
Ce commentaire vaut aussi pour TheBookEdition, maison d’édition (pas seulement de bande dessinée d’ailleurs), fondée sur le principe de l’édition libre. TheBookEdition imprime et diffuse des ouvrages d’auteurs qui s’auto-éditent sur Internet, sur un principe d’impression à la demande : le tirage se fait au fil des demandes des acheteurs sur une plateforme internet. La diffusion se fait donc à un nombre d’exemplaires réduits ; mais TheBookEdition cumule un statut minimal d’éditeur et de libraire et encourage l’autopublication des auteurs, processus permis par Internet. Par ce système, Lommsek a pu publier un véritable album, Bringuebalés, qu’il avait déjà autopublié sur un site perso.
Et un dernier exemple de la richesse et de la diversité de l’édition en ligne : Lommsek a également fait partie de l’album collectif Phantasmes édité par Manolosanctis. Manolosanctis, c’est encore un autre système d’édition en ligne : il s’agit d’une maison d’édition communautaire née en 2009 qui permet la diffusion et la lecture gratuite d’albums de bande dessinée qu’elle héberge. Les lecteurs-membres comme les auteurs-membres sont invités à participer aux choix éditoriaux en laissant leur avis sur les albums et les auteurs mis en ligne. L’édition se fait sous Licence Creative Commons qui garantit, sur Internet, le droit d’auteur sans entraver la libre diffusion des oeuvres. Depuis 2009, Manolosanctis a publié plusieurs jeunes auteurs et, en décembre 2009, a sorti un recueil papier, Phantasmes, qui regroupe autour d’un même thème les contributions de plusieurs auteurs, dont notre Lommsek, qui y livre Mon père est américain, un étrange récit d’enfance en quelques pages aux accents surréalistes.
Une observation au passage : 30joursdebd comme TheBookEdition comme Manolosanctis sont trois maisons qui recherchent un équilibre entre l’édition papier traditionnelle et l’édition en ligne. J’entends par là que pour elle, les deux supports se complètent et ne s’annulent pas : une fois sortie en papier, un album mis en ligne n’est pas supprimé d’internet, au contraire. Le lecteur est invité à acheter le format papier d’une histoire qui lui a plu. Ce sont également des maisons qui promeuvent l’autoédition, principe qui s’est développé avec Internet et qui a comme enjeu de laisser à l’auteur la plus grande marge d’action possible.

Les deux créations de Lommsek ainsi publiées en ligne, Bringuebalés comme Mon père est américain sortent résolument de la logique du gag présente sur le blog Shaïzeuh. Ce sont des récits où Lommsek explore d’autres voies, plus poétiques, et peut-être plus personnelles. Signe qu’il voit une différence entre l’édition en ligne type blog, spontanée et plus brouillonne, et une édition en ligne qui tend vers une pratique plus professionnelle de la bande dessinée.

Un blogueur dans l’actualité : La ligne zéro et Les Nouveaux Pieds Nickelés

L’actualité de Lommsek est double puisqu’en ce mois de mai 2010, il est publié chez deux éditeurs : chez Warum, il propose l’album attendu depuis le prix Révélation blog, album à la parution sans cesse repoussée depuis début 2010 mais qui arrive enfin en librairie ; puis, dans une semaine sort Les Nouveaux Pieds Nickelés, un recueil collectif paru chez Onapratut et dont le thème est transparent.
Je passe assez vite sur Les Nouveaux Pieds Nickelés édité par Onapratut dans la mesure où je ne l’ai bien évidemment pas lu… Je remarque juste, pour replacer un peu le contexte, que ce petit ouvrage s’inscrit dans la lignée d’un précédent, Popeye, aux éditions Charrette, c’est-à-dire un album-hommage à une vieille série qui a marquée la bande dessinée. Charrette comme Onapratut sont de petits éditeurs récents. Onapratut est, plus précisément, née d’un fanzine du même nom. Cette petite maison d’édition va souvent voir du côté des dessinateurs apparus sur Internet, et publie notamment des planches sur 30joursdebd. Encore une autre expérience qui mêle à la fois fanzinat, édition en ligne et édition papier.

La ligne zéro est pour Lommsek, après les expériences de Bringuebalés et Mon père est américain, est une nouvelle aventure entièrement inédite qui rend en quelque sorte un auto-hommage au blog qui l’a fait connaître. La scène est donc le métro qui pue et le personnage principal est Lommsek, avatar à la tête rouge de l’auteur, dans une extension de ses habituelles aventures souterraines et ferroviaires. Les lecteurs du blog retrouvent donc leurs repères, logique pour un album né de la Révélation blog. Lommsek, obscur employé d’une obscure entreprise, est amené à découvrir (par hasard ?) l’existence du « groupe M », société secrète qui régit, dans l’ombre, le métropolitain parisien. S’ensuit une avalanche de péripéties débridées et un enchaînement de gags qui permettent à l’auteur de renouer avec son humour tout à la fois cynique et absurde, et de poser sur la faune du métro un regard acide.
Niveau graphisme, Lommsek s’est là encore distingué. Tout l’album est un monochrome rouge vif, rouge comme la tête du héros ; technique simple, oui, mais qui immerge le lecteur dans l’aventure. Il y dispose des moyens de développer son style expressif, profitant du grand espace de la page. Il y a chez Lommsek une forme d’exagération voire d’agressivité graphique souvent bien exploitée, faisant appel soit à l’art de la caricature dans ce qu’elle a de plus outrée, voire de laid, soit à la déformation vertigineuse des décors dans une dominante de noir (à laquelle le format ne rend d’ailleurs pas toujours hommage…). On y retrouve donc le rythme emballé de ses notes de blogs, ainsi que son trait énergique qui s’active en une trame rappelant parfois les sombres intrigues de Christophe Blain (de même que le long nez du héros évoque celui de certains héros de Blain, dont le cow-boy Gus). Lommsek aime à représenter le mouvement grouillant et la vitesse incessante. Vitesse qui est celle du métro, qui pue, vous l’aurez compris.

Pour en savoir plus :
Shaïzeuh, le blog de Lommsek,
Mon père est américain dans Phantasmes (collectif), Manolosanctis, 2009
Bringuebalés, autoédition par TheBookEdition, 2009
La ligne zéro, Vraoum, 2010
Divers articles m’ayant servi :
La présentation de Lommsek sur son site avec quelques liens vers des interviews
La présentation de l’auteur sur le site de Warum

Baruthon 4 : Le chemin de l’Amérique, Albin Michel – L’Echo des savanes, 1990

Le rythme de ce mois de mai s’annonce malheureusement moins soutenu sur ce blog… Je m’excuse auprès des habitués, mais au vu de mon agenda serré de ces dernières semaines, le rythme habituel devrait pouvoir être rétabli vers la fin du mois.
Du coup, je vous invite, pour ceux qui ne connaissent pas encore mon « Baruthon » qui me voit parcourir la carrière du Grand Prix du FIBD 2010, le dessinateur Baru, à relire les anciens articles de cette série et, bien sûr, de (re)découvrir en même temps que moi Le chemin de l’Amérique.

Baruthon 1 : Quéquette blues et La piscine de Micheville
Baruthon 2 : La communion du Mino et Vive la classe !
Baruthon 3 : Cours camarade

Confirmation d’une carrière

Avec Le chemin de l’Amérique, album qui paraît chez Albin Michel/l’Echo des savanes en 1990, Baru sort avec succès des années 1980 qui l’ont vu débuter pour entrer doucement dans une nouvelle décennie annonciatrice de changements qu’il expérimentera lui-même à plusieurs occasions. Les premiers succès des mangas en France profitent à Glénat, introducteur de la bande dessinée japonaise Akira à partir de 1990. Cette même année est fondée l’Association, maison d’édition indépendante qui brise les codes traditionnels de l’édition de bande dessinée. Mais en attendant, Baru reste toujours fidèle à ses attaches des années 1980, puisque c’est chez Albin Michel, qui a racheté la revue L’Echo des savanes en 1982, qu’il continue d’être publié, après son Cours camarade, deux ans auparavant. L’éditeur, d’ailleurs, comme pour marquer son soutien à cet auteur issu de l’univers des revues des années 1980, et sans doute pour se l’attacher encore davantage, republie en 1991 sa première série, Quéquette blues, celle qui, lors du FIBD de 1985, lui avait valu un prix du meilleur premier album. L’éditeur change le titre à l’occasion, et Quéquette blues devient (par pudeur, ou pour faire croire à un nouvel album ?) Roulez jeunesse. La piscine de Micheville sera réédité de la même manière en 1993, toujours par Albin Michel.
Autre fidélité : celle à Jean-Marc Thévenet. Ce dernier a suivi la carrière de Baru tout au long des années 1980 : il était de Pilote lorsque Baru y a publié son Quéquette blues, il était directeur de la collection X de Futuropolis lorsque Baru y a publié La communion du Mino, il était de L’Echo des savanes lorsque Baru y entra vers 1985. Peut-être est-ce l’occasion de se pencher un peu davantage sur la figure de Jean-Marc Thévenet qui, cette fois, scénarise l’album Le chemin de l’Amérique. Thévenet fait partie de ces « compagnons de route » de l’univers de la bande dessinée qui, sans jamais être dessinateurs, sans vraiment être, durablement, scénaristes, ont participé activement à la visibilité médiatique du médium dans les années 1970-1980. Figures d’éditeurs « découvreurs de talent », comme Jacques Glénat ou Guy Vidal, figures de journalistes naviguant entre presse, télé et radio, comme Philippe Manoeuvre et Jean-Pierre Dionnet ; Thévenet combine les deux casquettes au cours de sa carrière. Il commence comme assistant de Guy Vidal à Pilote en 1981 puis en devient rédacteur en chef. Il circule ensuite, au début des années 1980, entre Pilote, L’Echo des Savanes et la maison d’édition Futuropolis, où il reste jusqu’en 1989 pour animer la collection X, collection consacrée aux jeunes auteurs. Entretemps, il collabore avec différents auteurs : il rédige un ouvrage sur Enki Bilal en 1987 et coécrit avec Florence Cestac, avec laquelle il travaille à Futuropolis, Comment faire de la bédé sans passer pour un pied-nickelé. Il va ensuite voir du côté de la télévision, mais aussi de l’art contemporain et de la presse. Côté bande dessinée, il occupe de 1998 à 2006 le poste de directeur général du festival d’Angoulême. Il semble, en cette année 2010, revenir sur le devant de la scène puisqu’il sort un album intitulé Le Corbusier, architecte parmi les hommes chez Dupuis et dirige une exposition sur l’architecture et la bande dessinée à venir à la Cité de l’architecture et du Patrimoine le mois prochain. Il vient à la bande dessinée à un moment où celle-ci, par diverses manifestations, commence à devenir médiatiquement porteuse. Il fait partie d’une catégorie d’acteurs de la bande dessinée qui, sans produire d’oeuvres, participent également à l’évolution du médium.

Mais revenons à notre album après ce petit ex-cursus sur Thévenet. Le chemin de l’Amérique marque une nouvelle étape dans la reconnaissance du travail de Baru puisqu’il obtient, lors du FIBD 1991, l’Alph-Art du meilleur album. Un parcours logique puisque, six ans plus tôt, Baru avait reçu un prix « révélation ». Cette même année, le Grand Prix est remis à Gotlib.
Avec Le chemin de l’Amérique, Baru abandonne son village ouvrier de l’est de la France et s’attaque à un nouvel univers : la boxe et la guerre d’Algérie. Après tout, l’arrivée à Marseille des deux héros à la fin de Cours Camarade n’annonçait-elle pas une virée vers le sud ? En même temps, il renoue avec ses premiers récits en ancrant son histoire dans les années 1960, à la manière des souvenirs de jeunesse qui le virent débuter ; une façon de construire un monde de fiction avec ses impressions et ses obsessions de jeunesse, ici, la guerre d’Algérie. Ce qui se profile chez Baru, c’est aussi la fin du « genre » dans le BD : parcours initiatique ? BD politique ? Baru brouille les cartes et se fait finalement témoin d’une époque et d’une réalité. Il s’engage dans une forme personnelle de bande dessinée que j’ai envie de rapprocher de la bande dessinée-reportage d’auteurs comme Emmanuel Guibert et Joe Sacco.

Un monde entre fiction et politique
L’histoire est celle de Saïd Boudiaf dont on suit le parcours dans l’univers de la boxe, de son Algérie natale où il débute en amateur, jusqu’à la France où il gagne son titre de champion d’Europe, et enfin l’Amérique. Malheureusement, ce parcours se déroule sur les années du conflit algérien, de 1954 à 1962, qui voit l’ancien département français devenir un pays indépendant au terme d’une guerre de libération. La guerre d’Algérie pourrait n’être qu’une toile de fond au combat personnel de Boudiaf si, comme vous vous en doutez, l’Histoire ne le rattrapait pas à toute allure et ne constellait sa carrière d’enjeux politiques. Un peu d’histoire, puisque l’occasion m’en est donnée. Au début des années 1990, au moment où Baru publie son album, la guerre d’Algérie pèse encore sur la mémoire collective française mais des signes d’apaisement apparaissent doucement. L’historien Benjamin Stora s’affirme comme un des spécialistes de la période et publie en 1993 une Histoire de la guerre d’Algérie, tout en réalisant des documentaires et des expositions en faveur de la réconciliation franco-algérienne. Il faut toutefois attendre 1999 pour le Parlement français reconnaissent officiellement aux « évènements » d’Algérie le statut de guerre. Hasard du calendrier, un film intitulé Hors la loi est présenté cette année 2010 à Cannes sur la guerre d’Algérie. Il semble avoir provoqué une polémique sur la question de la réalité historique des faits présentés (réaction qui oublie que dans « fiction », il y a « fiction »). Comme quoi en vingt ans, certaines mentalités n’ont guère évolué…

Si Baru évoque la guerre d’Algérie, c’est parce que lui-même l’a vécu indirectement, certains de ses amis (ceux qui ont pu inspirer Quéquette blues) étant algérien à la fin des années 1950 (Baru est né en 1947). Nous sommes toujours dans cet univers d’immigrés cherchant à lutter, non pas tant par colère, mais simplement pour mener une vie normale et accéder à la réussite sociale. Baru et Thévenet partent, pour mener leur fiction, de l’histoire vraie du boxeur algérien Chérif Hamia, champion d’Europe en 1957. Il y a là encore chez le dessinateur un rapport étroit avec la réalité : de même que Quéquette blues était la propre jeunesse de Baru, mais pas tout à fait, Le chemin de l’Amérique est presque une histoire vraie, et Baru sait mettre en scène cet aspect documentaire, notamment en dessinant de nombreuses photographies et coupures de presse qui créent un effet de réel impressionnant. Surtout, la chute semble nous dévoiler la proximité de l’histoire avec la réalité, puisque, toujours par la technique de la fausse photo dessinée, il saisit son Saïd Boudiaf avec Ahmed Ben Bella, vrai dirigeant en exil de l’Algérie vers 1965. Le narrateur qui intervient occasionnellement dans le récit donne une valeur de témoignage à tout l’album, comme une fable sur la guerre et la difficulté de faire des choix.

Baru s’attaque frontalement, plus qu’il ne l’avait fait auparavant, à des questions politiques. Il n’y a là rien de très neuf : la politique a déjà investi le champ de la bande dessinée qui ne se réduit plus uniquement à de la fiction. Mais tout de même, s’attaquer à un sujet aussi complexe que la guerre d’Algérie est remarquable. Et puis Baru sait manier à merveille l’effet de réel qui fait toujours vaciller ses histoires entre fiction et réalité.
Comme dans d’autres albums, comme, d’ailleurs, dans Cours camarade, la politique apparaît d’abord dans l’univers de Baru comme un obstacle violent qui vient interférer dans la vie de personnages qui, dans le fond, n’ont pas de véritables postures politiques. Elle est d’abord périphérique à l’action : Boudiaf est entraîné malgré lui dans les problèmes posés par la guerre d’Algérie et, comme il le dit lui-même, il est « du côté de la boxe ». Essayant d’adopter une position neutre, la plus intenable des positions, il est pris entre les indépendantistes du FLN qui veulent lui faire payer l’impôt révolutionnaire et le gouvernement français qui veut le transformer en symbole du succès de l’Algérie française. Sous couvert d’un récit initiatique, Baru livre en réalité une oeuvre politique qui ne prend pas directement position mais informe et témoigne sur un ton juste et non prosélyte. D’une certaine manière, Baru décrit le monde des années 1990 dans son portrait des années 1960 : un monde d’après le militantisme politique, d’après les grandes luttes, où priment les parcours individuels sans que, malgré tout, les tensions sociales ne se soient réellement apaisées.

Prouesses narratives

Mais Le chemin de l’Amérique ne marque pas seulement l’entrée de Baru dans une forme de bande dessinée politique. Il porte aussi en lui des évolutions stylistiques qui sont la preuve d’une meilleure maîtrise de l’art de la bande dessinée. C’est là une oeuvre plus ambitieuse. Ambitieuse dans son propos, donc, mais aussi dans le dessin. Par rapport à Cours camarade, Baru a apaisé son trait. L’expressionnisme des premiers temps se stabilise, les visages s’apaisent, mais le trait garde la personnalité de Baru. La violence se fait plus rare, sans être complètement absente, ce qui ne la rend que plus impressionnante.
Il s’agit aussi de son premier album réellement construit sur la longueur, avec une trame narrative dense et bavarde. Quéquette blues et Cours Camarade se construisaient comme des road-movie où les héros allaient de rebondissements en rebondissements. La communion du Mino et Vive la classe étaient davantage des évocations, le premier du monde l’immigration italienne, le second du passage à l’âge adulte par la conscription. Le chemin de l’Amérique est déjà plus complexe puisqu’il court sur une dizaine d’années de la vie de Saïd Boudiaf en s’arrêtant sur les moments forts de sa carrière, et avec, comme fil directeur, la question de l’engagement du héros auprès de ses compatriotes algériens. Le personnage n’est plus un adolescent sur le chemin de l’âge adulte, mais il acquiert dès les premières pages, après son départ d’Algérie, une certaine maturité.
Il faut ainsi voir dans le détail comment Baru gère son histoire en mélangeant différentes situations d’énonciations : des articles de presse, des photographies, des lettres. Il faut voir comment, dans des scènes muettes, il traduit ses idées par la force du seul dessin. Le rôle du silence dans les scènes de violence est extrêmement important : il intervient chaque fois que la carrière de Boudiaf croise la grande Histoire, marquant ainsi deux rythmes et deux intrigues tout aussi essentielles l’une que l’autre. Il faut voir aussi comment le narrateur intervient pour apporter certaines précisions historiques, en apparence anodines, mais qui ne font que renforcer l’impression de réalité ou guider la compréhension du lecteur. Il faut voir aussi cette couverture qui porte d’un côté l’image du boxeur Boudiaf et de sa « fiancée », Sarah, et de l’autre celui d’un Algérien arrêté par l’armée française. Baru a le tact de ne pas prendre frontalement position, mais plutôt de faire prendre consience au lecteur d’une réalité sociale et politique. C’est par cette voie, suivie par d’autres auteurs comme Etienne Davodeau, que la bande dessinée s’affirme comme un art pouvant permettre de réfléchir sur le monde.

A suivre dans le Baruthon : Promenades et albums collectifs

Pour en savoir plus :
Le chemin de l’Amérique, 1990, Albin Michel-L’Echo des savanes. Il existe une réédition par Casterman en 1998.
Le site de Jean-Marc Thévenet : http://jeanmarcthevenet.com/

Lewis Trondheim et Fabrice Parme, Panique dans l’Atlantique, Dupuis, 2010

Il y a peu est sorti Panique en Atlantique, le sixième album de la série « Une aventure de Spirou et Fantasio par… », dessiné par Fabrice Parme et scénarisé par Lewis Trondheim. Un album fort attendu pour moi, pour plusieurs raisons. D’abord parce que l’innénarable Lewis Trondheim est sans doute l’un de mes auteurs préférés et que je guette ses albums avec une certaine impatience. Mais il y a une toute autre raison : l’un de mes premiers billets sur ce blog était consacré au précédent album de la même collection, Le groom vert-de-gris, qui avait beaucoup fait parler de lui à sa sortie pour d’obscures polémiques que je vous laisse relire dans l’article du 29 août 2009.
Trèves de polémiques cette fois avec Panique en Atlantique, un délicieux album au charme rétro qui va me permettre d’évoquer une autre de mes lubies : l’évolution du principe de série dans les vingt dernières années.

(ça n’a strictement rien à voir, mais pour ceux qui suivent l’actualité de la BD numérique via ce site, je vous invite à lire l’article de Tony sur l’interactivité, article passionnant et impressionant : Des clics et du sens)

Spirou dans le rétroviseur

Etrange cette manie qu’ont les différents auteurs de « Une aventure de Spirou et Fantasio par… » d’ancrer leurs albums dans une époque précise qui est aussi celle des premiers succès de la série : déjà Emile Bravo et Yann, les scénaristes des deux précédents albums déroulaient leur histoire dans un Bruxelles occupé par les Allemands dans les années 1940. Cette fois, Trondheim est allé voir du côté des années soixante où les croisières sur l’Atlantique sont encore à la mode.
Mais peut-être devrais-je avant tout rappeler ce qu’est la série lancée en 2006 par Dupuis avec « Une aventure de Spirou et Fantasio par… ». Le principe de base est de considérer que Spirou est devenue une série suffisamment mythique pour mériter une réinterprétation par des auteurs qui ne sont pas des habitués de Dupuis et à qui l’on propose ainsi une forme d’hommage. Chaque album constitue donc un one shot dans lequel les auteurs sont libres (du moins c’est ce qu’on suppose) de mener le scénario et le dessin comme il souhaite à partir des deux principaux protagonistes. Didier Pasamonik relate dans un article, par ailleurs bien inutilement et injustement méchant à l’égard du nouvel opus, le contexte des éditions Dupuis depuis la fin des années 1990 et leur tentative de relancer et moderniser la série principale. On se souvient par exemple du marquant Machine qui rêve de Tome et Janry qui, en 1998, modifia en profondeur les habitudes des lecteurs et reçu d’ailleurs un accueil mitigé. Morvan et Munuera, en reprenant la série de 2004 à 2008, essayèrent de trouver un juste milieu entre le dernier essai détonnant de Tome et Janry et « l’esprit » de la série, si tant est que cette expression puisse dire quelque chose.
Le premier album de la série « Spirou et Fantasio par… », Les géants pétrifiés, avec Yoann au dessin et Fabien Vehlmann au scénario sort donc dans ce contexte en 2006 et expose bien les principes de la nouvelle série : proposer des albums « inattendus », qui n’auraient pas forcément leur place dans la série principale que ce soit par leur dessin ou par leur scénario. L’écart par rapport à la série-mère peut ici s’épanouir librement puisqu’il ne dure que le temps d’un album : ceux qui l’aime s’en réjouissent, ceux qui ne l’apprécie pas se consolent de savoir que cette abonimation ne durera pas. Suivent en 2007 Les marais du temps de Frank Le Gall, Le tombeau des Champignac de Yann et Tarrin. Et puis les deux albums suivants font parler d’eux, quoique pour des raisons toutes différentes : Le Journal d’un ingénu d’Emile Bravo surprend à la fois par son scénario (relater la jeunesse de Spirou et sa rencontre avec Fantasio en une sorte de fable fondatrice de la série) et par le grand succès qu’il rencontre ; Le groom vert-de-gris de Yann et Olivier Schwartz est l’objet d’une polémique. Les trois albums de Le Gall, Bravo et Yann et Schwartz diffèrent par leur scénario de la série principale en faisant le choix de s’ancrer dans une époque précise (le XIXe siècle pour le premier, la seconde guerre mondiale pour les deux suivants.).

Lewis Trondheim n’en est pas à son coup d’essai dans le registre « spiroutien » : il avait déjà réalisé en 2003 au sein de sa série principale, Lapinot, un album intitulé L’accélérateur atomique qui se voulait un hommage direct à Spirou et Fantasio : Lapinot, le héros de Trondheim, y jouait un Spirou bondissant à qui se joignait un Fantasio-volatile et un Spip-lapin. On apprend sur le site de Trondheim qu’il avait proposé à Dupuis cet album de Spirou dans son habituel registre animalier, mais que l’éditeur n’avait pas suivi, d’où L’accélérateur atomique dans la série Lapinot.
Rien de surprenant non plus de retrouver à ses côtés Fabrice Parme. Parmi les innombrables dessinateurs que Trondheim a scénarisé, Parme est un des plus fidèles. Ils ont réalisés ensemble les séries Venezia (2001-2002) ainsi que la série pour enfants Le Roi catastrophe (2001-2005) et l’album OVNI (2006).

Lisons maintenant l’album sous l’angle de l’exercice de style propre à la série « Spirou et Fantasio par… » : trouver le juste milieu entre l’originalité et le style propre des auteurs momentanés et les bonnes vieilles formules de la série sexagénaire. Ce n’est pas la seule approche, mais c’est celle qui m’intéresse.
Dans l’échelle entre humour et aventure, qui sous-tend la série Spirou et Fantasio, Trondheim et Parme choisissent clairement le registre de l’humour. L’intrigue peut se résumer en quelques lignes. Spirou, Spip, Fantasio et le comte de Champignac se retrouvent sur un paquebot de luxe coincé dans l’Atlantique (je dis bien « dans » l’Atlantique) suite à une invention malencontreuse du comte. Le groom fera tout pour sauver les passagers d’une terrible agonie. Autour de cette trame, Trondheim brode une suite de péripéties burlesques qui font intervenir les passagers du bâteau : une célèbre actrice pourchassée par Fantasio en quête d’un scoop, la propriétaire acariâtre d’un chien qui n’aime guère le pauvre Spip, un agent d’assurances pragmatique et un capitaine jogger et courageux, entre autres personnages que l’on retrouvent d’ailleurs tous sur la couverture. De la série initiale, il reprend le goût pour les inventions loufoques et je ne peux m’empêcher de voir une allusion aux premiers albums de la série dans la structure narrative faite d’une suite de gags qui n’ont rien à voir avec l’intrigue mais donne un rythle endiablé. De lui-même, Trondheim reprend certains obsessions, dont l’agent d’assurances Lenoir, paranoïaque et calculateur de risques qui semble être sorti des carnets de l’auteur qui se représente souvent avec ce même tic. Le duo Spirou/Fantasio paraît parfois traité sur le même mode que le duo Lapinot/Richard de la série Lapinot : le premier aventurier et honnête, le second froussard et menteur. Je cesse là mes divagations trondheimesques.
Car les références principales de Panique en Atlantique sont plutôt à chercher du côté du cinéma et du film d’animation, et c’est là ce qui fait son intérêt et son originalité. Le trait de Fabrice Parme est inspiré de l’animation américaine des années 1960, avec ce style tout en courbes, ces femmes à la taille de guèpe et l’expressivité cartoonesque des personnages. On pense à La Panthère Rose et aux dessins animés du studio Hanna-Barbera. Fabrice Parme est aussi dessinateur dans l’animation : il a notamment crée les personnages de la série La Famille Pirate à la fin des années 1990. Il déploie ici un style très élégant qui s’accorde avec l’ambiance sixties-croisière frivole du scénario. Mais à côté de l’animation, je ne peux m’empêcher de trouver des rapprochements avec la tradition burlesque de la comédie américaine. L’idée d’une histoire se passant sur un paquebot me fait penser au Monnaie de singe des Marx Brothers ; le rapport au burlesque américain est dans les incessantes scènes de poursuites, tandis qu’on retrouve aussi des éléments du slapstick, en particulier le recours à une violence comique exagérée. Trondheim emprunte enfin à la comédie américaine le mouvement perpétuel d’un gag à l’autre, sans répit et sans transition, et l’arrivée de « l’aventure » (après une vingtaine de pages de gags) est d’ailleurs un peu étrange tant l’idée même d’une intrigue semble exclue de l’histoire.

La loi des séries

On observera à quel point le principe de la série « Une aventure de Spirou et Fantasio par… » est à l’opposé des questionnements incessants sur la continuité des séries à succès nées en Belgique et en France dans les années 1940-1960. Faut-il laisser la série à un nouvel auteur ou au contraire la figer dans son mythe ? Les réponses ont été très diverses à cette question sur laquelle il n’y a pas, en réalité de consensus. Des arguments tant esthétiques que financiers (car ces séries franco-belges sont bien souvent des « rentes » pour l’éditeur ou les auteurs et leurs ayant-droit) sont invoqués selon le cas. La série Tintin a connu cette cryogénisation mythificatrice, « selon les souhaits de Hergé », dit-on, et ce malgré le désir de Bob de Moor, bras droit du dessinateur. D’autres séries ont opté pour une continuité « dans l’esprit de la série originale », avec des repreneurs formés à l’école de l’auteur initial (Les Schroupmpfs, repris par le fils de Peyo ; Alix repris par des dessinateurs et scénaristes formés par Jacques Martin). D’autres encore connaissent eux aussi une reprise, mais par des auteurs sans cesse différents (Blake et Mortimer). J’ai la ferme impression que Spirou est la série de cette époque (la grande époque de Tintin, Spirou, Pilote, c’est-à-dire d’il y a plus de cinquante ans) qui s’en sort le mieux en parvenant à assurer son adaptation aux temps modernes de la bande dessinée par un changement constant d’auteurs et une forte perméabilité aux évolutions esthétiques.
La raison tient à son histoire même : dès le départ, Spirou n’est pas la série d’un homme, comme a pu l’être Tintin, mais celle d’un éditeur, Dupuis. Les auteurs se succèdent à la tête de la série, depuis les origines jusqu’à nos jours. Le personnage crée par le français Rob-Vel pour être la mascotte du journal du même nom est racheté par l’éditeur Dupuis en 1943. Il est ensuite repris par Jijé alors que Rob-Vel se lance dans une carrière dans la presse quotidienne française. Jijé imagine le personnage de Fantasio et laisse très vite les rênes de la série à un de ses élèves, André Franquin qui la dessine de 1945 à 1969. La série entre alors dans l’ère du succès grâce au trait imaginatif de Franquin : des albums commencent à paraître et le dessinateur s’adjoint parfois l’aide de collaborateurs, comme Jidéhem pour le dessin et Greg pour le scénario. Mais, à la fin des années 1960, Franquin préfère se consacrer à plein temps à son autre série plus personnelle, Gaston Lagaffe, et il faut lui trouver un remplaçant. C’est d’abord un jeune auteur breton, Jean-Claude Fournier, qui reprend la série jusqu’en 1980, mais c’est cette fois Dupuis qui souhaite changer d’auteur à la question de la reprise se pose à nouveau au début des années 1980. La situation est alors assez confuse. Yann et Conrad proposent un projet refusé ; Yves Chaland dessine dans le journal un épisode, Coeurs d’acier, qui sera inachevé jusqu’en 1990 et ne paraîtra pas en album chez Dupuis. Puis, Nic Broca au dessin et Raoul Cauvin au scénario dessinent trois épisodes en 1982-1984 qui ne rencontrent pas suffisamment de succès. Finalement, c’est le duo Tome (scénario) et Janry (dessin) qui est jugé le plus apte à reprendre la série de 1982 à 1998. Partant du recueil La Jeunesse de Spirou paru en 1987, ils créent un spin-off, Le Petit Spirou cette même année. Occasion leur est donnée dans cette série parallèle d’adopter un ton plus délirant et transgressif qui renouvelle le statut de la série principale sur le mode parodique, en même temps que les codes humoristiques de la bande dessinée pour enfants. Dans le même temps, ils essaient de moderniser Spirou et Fantasio mais, en 1998, préfèrent se consacrer entièrement au Petit Spirou. Le problème de la succession se pose à nouveau et la série s’interrompt pendant six ans. Il faut attendre 2004 pour voir une reprise par Jean-David Morvan et José-Luis Munuera. Mais comme précédemment avec Broca et Cauvin, l’éditeur ne juge pas le succès suffisant pour continuer cette collaboration. Au même moment, Les géants pétrifiés de Yoann et Fabien Vehlmann rencontre un bon accueil dans le public et ils reprennent officiellement la série principale en janvier 2009, pour un album à sortir en septembre prochain (ce résumé improvisé est sans doute plein d’approximations, je m’en excuse…).

Le principe de série, qui marque le succès commercial et médiatique de la bande dessinée des années 1950-1960 (elle permet la continuité du héros et donc la fidélisation du public, et donc une manne financière presque assurée et continue) a été en partie interrogée lors de la décennie 1990. Les critiques les plus virulentes viennent de l’édition indépendante qui émerge en s’opposant justement au principe de la série et en privilégiant le one shot. C’est aussi à cette époque que se pose la question de la reprise de nombreuses séries dont les auteurs vieillissent ou meurent. Certains éditeurs et auteurs tentent de trouver de nouvelles formules pour renouveler l’intérêt du principe de série. Dans les années 2000, l’un des axes choisis par certains, qui souhaitent malgé tout garder l’assurance de succès populaire que permet ce principe, est de changer de dessinateur tout en gardant un seul scénariste. La variation des styles permettant ainsi un renouvellement, au moins de façade. Glénat utilise ce principe pour Le Décalogue, scénarisé par Frank Giroud (2001-2003) et pour Le triangle secret (2000-2003), scénarisé par Didier Convard. Ces deux séries font aussi l’objet de l’application d’une autre stratégie éditoriale : lancer des séries parallèles à la série principale, toujours en gardant le même scénariste. Soleil opte franchement pour cette stratégie en enrichissant l’univers de Lanfeust de Troy de nombreuses séries parallèles scénarisées par Scotch Arleston (Trolls de troy, Les conquérants de Troy, Les légendes de Troy…).

Trondheim et les séries
J’en reviens alors à Lewis Trondheim qui n’est pas en reste dans ces réflexions, et ce d’autant plus qu’il est justement issu de l’édition indépendante. Il s’est attaché, dans deux cas, à bousculer le principe de la série et à trouver de nouvelles voies : dans Lapinot et dans Donjon.
Commençons par Lapinot, sa série principale. Après deux albums à l’Association mettant en scène son lapin anthropomorphe (Lapinot et Les carottes de Patagonie en 1992 et Slaloms en 1993, à quoi il faut ajouter Mildiou au Seuil en 1994), Trondheim commence en 1995 une série chez Dargaud, sobrement intitulée Les formidables aventures de Lapinot. Il se base alors sur un principe simple : la série alterne entre des albums se passant dans le monde contemporain et mettant en scène Lapinot et ses amis (Richard, Pierrot, Titi, Nadia…), dans la suite de Slaloms (qui est d’ailleurs redessiné en réédité en 1997 en tant que numéro 0), et des albums « à thèmes » dans des univers alternatifs ou lesdits personnages « jouent » un rôle (western, polar…). Puis, en 1997, Trondheim commence chez Dargaud une nouvelle série. Plutot que lui trouver un nom différent, il l’appelle Les formidables aventures sans Lapinot. Comme leur nom l’indique, les quatre albums parus sous ce titre se passe dans l’univers contemporain et anthropomorphisé de Lapinot, l’humour étant d’ailleurs le même, mais le personnage principal n’y est pas présent, même si d’autres personnages secondaires de la série principale occupent alors le devant de la scène (le quatrième étant sorti en mars dernier pour les dix ans de Poisson Pilote sous le sobre titre Top Ouf ). La série Lapinot est donc étrangement schizophrène, entre une série principale où les univers varie et une série parallèle dont le rattachement à la série principale tient justement à l’absence du héros. On l’aura compris, Trondheim, dans sa logique d’exploration du genre, joue sur le principe de série sur un mode qui se rapproche de la parodie. Ajoutons à cela que, dans le dernier opus de Lapinot paru en 2003, il met un terme quasi-définitif à la série par un procédé que peu d’auteurs avaient expérimenté jusque là. Dans Désoeuvré, paru à l’Association en 2005, il évoque l’arrêt de sa série et réfléchit à la question du renouvellement chez les auteurs de bande dessinée, qui semble le hanter.
L’aventure Donjon porte en elle d’autres interrogations sur le renouvellement du principe de série à l’aube du XXIe siècle et se base justement sur une rupture constante des habitudes d’un album à l’autre. Joann Sfar et Lewis Trondheim débutent en 1998 une série intitulée Donjon chez Delcourt avec l’album Coeur de canard. En apparence, il s’agit d’une amusante parodie des univers d’heroïc-fantasy et des jeux de rôle, le titre étant une référence explicite à Donjons et Dragons. Et puis, en 1999 paraissent deux albums qui annoncent au public l’ambition démésurée de la série : Le cimetière des dragons et La chemise de la nuit. Le premier se passe chronologiquement longtemps après Coeur de canard, dans un univers apocalyptique crepusculaire, et le second longtemps avant, dans un univers médiéval sombre. Les trois temporalités de la série Donjon sont installées, avec chacun son dessinateur et son registre : Donjon Zénith, dessiné par Trondheim, Donjon crépuscule, dessiné par Sfar, et Donjon Potron-minet, dessiné par Christophe Blain. Viennent s’ajouter au début des années 2000 deux nouvelles séries parallèles : Donjon Parade, dessiné par Larcenet et sur une tonalité comique, et Donjon Monsters, dont le principe est symptomatique de la volonté de perturber le principe de série : une suite de one-shot se passant à l’une des trois époques et dessinés chacun par un dessinateur différent. Enfin, dernière étape, les trois séries principales voient leur dessinateur principal changer en 2006-2008, accueillant une nouvelle génération d’auteurs : Boulet reprend Zénith, les Kerascoët reprennent Crépuscule et Christophe Gaultier reprend Potron-Minet. Les scénaristes, cependant, restent Sfar et Trondheim.
Donjon fait appel à deux procédés que j’ai pointé précédemment avec Le triangle secret : le changement des dessinateurs et les séries parallèles. Mais ce principe est systématisé et complexifié dans la trame même qui devient comme un immense champ de possibles, puisque la série est faite pour accueillir potentiellement 300 albums, sur 300 « niveaux », le « niveau » étant ici l’unité de mesure temporelle. Le tout forme un ensemble gigantesque, permettant potentiellement tous les genres et tous les registres, et faisant se croiser une galerie de personnages en constante évolution. Mieux encore, grâce à son succès, Donjon voit apparaître son auto-génération avec le site Donjon Pirate lancé par le blogueur Wandrille en 2006. De jeunes dessinateurs amateurs et anonymes, souvent issus de la création sur internet, dessinent des planches uniques, indépendantes, tirées d’albums imaginaires se rattachant à la série Donjon. L’un des « pirates », Obion, est d’ailleurs sollicité en 2007 pour reprendre la série Crépuscule à la suite des Kerascoët.
Donjon est à bien des égards une amplification maximum du principe de série qui en arrive à sa propre dissolution : il en ressort qu’un album de Donjon peut tout à fait sembler dénué de liens avec un autre album (pas les mêmes personnages, pas le même univers, pas le même style graphique). Elle vient ainsi confirmer la rupture du principe de série dans les années 2000. Malheureusement, depuis 2008, la série semble arriver, après dix ans de succès, à un certain épuisement. Non pas tant, comme beaucoup d’autres séries, pour un défaut de qualité : les « règles » de surprises constantes induites dès l’origine empêchent justement à la série de s’enfoncer dans la routine. Mais Trondheim et Sfar, les deux scénaristes, ont de nombreux projets en parallèle et semblent délaisser leur enfant : deux albums seulement en 2008, un seul en 2009… Le rythme de production baisse. Sur le site des « murmures du Donjon », site non-officiel de la série qui recense les albums, les personnages, les auteurs, et informent les lecteurs des nouveautés, il n’y a pas de sorties prévues pour 2010.Via le forum, Trondheim et Sfar previennent que le rythme baisse en raison des projets autres des deux auteurs, mais qu’ils sont en train de s’y remettre… En attente, donc, et en espérant qu’il ne s’agisse que d’un ralentissement temporaire, car le projet Donjon reste l’un des plus originaux des années 2000.

Pour en savoir plus :
Le site des murmures du Donjon
Le site Donjon Pirate saison 1
Le site officiel de Lewis Trondheim
L’article fort critique de Didier Pasamonik

Parcours de blogueur : Sophie Guerrive

Parce qu’il n’y a pas que Les autres gens dans le monde de la BD en ligne et qu’il parfois bon de revenir dans de chaleureux endroits comme le portail Lapin pour dénicher de jeunes auteurs apparus sur Internet ces dernières années. Aujourd’hui, petite présentation du travail de Sophie Guerrive aux multiples pseudonymes (vous la trouverez sous le nom de Zof ou simplement de Guerrive), qui a déjà fait paraître en librairie trois astucieux albums…

Du côté des éditeurs : passerelles

Passons sur le fait que Sophie Guerrive a étudié l’illustration à l’Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg, j’ai déjà fait suffisamment de publicité dans mes parcours de blogueur à cette école qui a vu passer Boulet, Lisa Mandel, Nicolas Wild et Vincent Sorel, pour ne citer que ceux que vous pouvez retrouvez sur ce blog (liens). Elle en sort tout récemment, en 2009.

Heureusement pour elle et pour nous, Guerrive n’a pas attendu la fin de ses études pour publier des albums de bande dessinée. On la retrouve chez deux éditeurs : Warum et Delcourt. C’est avec un livre petit mais dense, Girafes, publié chez Warum en 2007, qu’elle débute dans la bande dessinée. Album minimaliste, dans son style et dans son format de poche, pas si courant dans la bande dessinée (même si les « pattes de mouche » de l’Association avaient déjà lancé le concept). On y suit trois girafes dans leurs aventures archéologiques et amoureuses. Elle reste fidèle à Warum pour publier les deux tomes de sa série en ligne, Chef Magik (un premier tome en 2008 et le second vient de sortir en mars dernier). Même format, même style, même humour absurde : ceux qui ont aimé Girafes aimeront Chef Magik, et inversement. Le héros est, comme vous vous en doutez, « Chef Magik », un être étrange, chef d’une tribu tout aussi stupide et incohérente que lui. Ces trois albums sont les bienvenus dans la collection « Décadence » de Warum, dédiée à « l’humour absurde et la dérision contemporaine » ; dans cette même collection se trouvent d’autres albums cultivant le minimalisme du trait, qu’il s’agisse de la série Seul comme les pierres de Wandrille, ou les deux Moi je d’Aude Picault.
Le quatrième album de Guerrive est Crépin et Janvier, paru en mars dernier chez Delcourt, album que vous trouve surement encore en tête de gondole dans les librairies. Il trouve sa place dans la fameuse collection Shampooing, dirigée par Lewis Trondheim et dont la dévise est explicitement « une collection où Lewis Trondheim met tout ce qui lui plait ». Crépin et Janvier est un ancien projet de Guerrive, dont on peut encore trouver la trace sur son blog sous le titre Alice . Elle l’a amplement retravaillé pour l’occasion.

La présence de ces deux éditeurs n’étonnera pas vraiment ceux qui suivent le parcours de jeunes auteurs s’étant fait connaître sur la toile : Warum et la collection Schampooing de Delcourt ont la curiosité d’aller voir sur Internet pour trouver des auteurs, soit en adaptant leur blog (Chicou-Chicou chez Delcourt, Un crayon dans le coeur de Laurel chez Warum), soit en éditant des projets inédits sur Internet (Abigaild’Aseyn chez Warum, Transat d’Aude Picault chez Delcourt). Chef Magik, Crépin et Janvier, sont autant de projets nés sur Internet et qui trouvent leur résolution dans des collections attentives aux évolutions récentes du monde de la bande dessinée. Editer des auteurs connus sur Internet est à double bénéfice : pour l’auteur, qui met un pied dans l’édition de bande dessinée, et pour l’éditeur qui s’assure un public minimal (parfois déjà suffisamment important!) de lecteurs déjà conquis. Edition numérique et édition papier commencent à fonctionner de concert, même si le support papier reste la voie dominante.
Enfin, je signale au passage et pour être complet que Sophie Guerrive a publié quelques dessins dans le magazine de bande dessinée Comic strip magazine, une expérience de gratuit de bande dessinée ayant donné lieu à trois numéros en 2009 et qui regardait lui aussi du côté des dessinateurs publiés et autopubliés sur Internet. (http://www.comicstripmag.fr/)

Du blog au portail Lapin

Ce qui me conduit à parler des dessins de Guerrive que l’on peut trouver, en cherchant bien, sur Internet. Sophie Guerrive possède un blog, Antenne Nocturne, désormais fermé depuis 2009 au profit d’un site plus complet où l’on peut voir ses travaux (http://poste99.over-blog.com/). Il y a d’abord les dessins qui ont donné naissance aux deux Chef Magik. Commencés dès 2007, ils se poursuivent à partir de 2008 sur le portail Lapin (http://lapin.org/). Pour ceux qui ne le sauraient pas, je rappelle que le portail Lapin est parmi les plus anciens projets d’édition numérique. Fondé en 2001 à partir du webcomic Lapin de Phiip, le portail Lapin est devenu à la fois une communauté d’auteurs et de lecteurs avec une trentaine de bande dessinée disponible gratuitement, et une maison d’édition papier qui publie régulièrement des dessinateurs généralement issus du webcomic. Sur ce portail s’épanouit Chef Magik, sur le mode du strip vertical régulier jusqu’à la fin de l’année 2008, forme de publication courante pour les webcomics. Les aventures du chef-magicien s’étoffent de semaine en semaine de nouveaux personnages, jusqu’à leur consécration dans un album.

Internet permet de voir que les dessins de Guerrive ne se limitent pas à des strips minimalistes et absurdes en noir et blanc. Sur ses blogs se retrouvent d’autres personnages, comme l’ours Tulipe, mais aussi des dessins plus complexes. A voir par exemple, ses nombreux dessins en noir et blanc foisonnant de détails, inspirés de gravures anciennes ; ses monstres des profondeurs aux formes incroyables. Elle est également l’auteur d’un récit en cours de réalisation, La Très singulière expédition du capitaine Vermulet, qui reprend certains thèmes des dessins en question, avec une ambiance d’expédition médiévale vers des mondes inconnus.

Les délicieux dédales absurdes de l’humour graphique

L’humour est aux origines de la bande dessinée et, en près de deux siècles, les auteurs qui se sont succédés dans cette discipline difficile qu’est l’humour graphique ont eu le temps de raffiner leur savoir-faire et de tester tous les humours possibles, au gré des modes et des écoles. Guerrive se plait dans un humour poético-absurde.
Le point commun aux premières réalisations de Sophie Guerrive, Girafes et Chef Magik, est donc l’humour. Un humour absurde qui a ses règles, la première et la principale étant que tout est susceptible d’advenir, et en particulier ce qui est le moins logique. Guerrive trace des mondes qu’elle fait ensuite dévier au gré de son imagination. Les girafes peuvent ainsi devenir archéologues et porter des chapeaux. Le chef Magik est surement l’incarnation la plus pure de ce grand n’importe quoi, ses pouvoirs ne faisant qu’amplifier l’étendue des gags. Mais l’humour n’est jamais seul et s’accompagne toujours d’une tonalité poétique, surtout quand il va voir du côté du nonsense, à la manière du Concombre masqué de Mandryka, quoiqu’en plus épuré, mais non moins déluré, la sexualité des personnages de Guerrive étant elle aussi contaminée par l’humour et la poésie.
C’est aussi le minimalisme que cultive Guerrive. Les personnages sont composés d’une simple ligne, de façon suffisamment schématique, et toujours en noir et blanc. N’oublions pas que, dans le fond, chef Magik n’est qu’un bonhomme patate sous un chapeau de magicien et qu’il n’a même pas de nez. Le dessin permet ensuite tout, y compris transformer une de ses jambes en écureuil et l’autre en poisson. Les dessins semblent flotter en liberté dans la page blanche. Dans ce type de strips, l’humour passe beaucoup par les dialogues et les mots, et parfois aux jeux de mots, mais Guerrive sait naviguer du dessin aux dialogues. C’est du coup l’exploration d’une gamme très riche de comiques qui se concentre dans les pages de ses albums.

L’album Crépin et Janvier présente déjà une tentative d’évolution et d’approfondissement. Certes, l’humour absurde n’en est pas absent. Crépin, le héros, ne cherche-t-il pas une aimée qui ressemblerait à ses poèmes plutôt que de trouver d’abord une aimée et ensuite lui écrire des poèmes ? Le trait est reste schématique et épuré, en noir et blanc et sans modelé. Mais vient s’y ajouter en arrière-plan un décor du XVIIIe siècle et ses obsessions : le romantisme marivaudant, le mythe du bon sauvage, le libertinage, le retour à la nature. L’histoire prend ainsi une dimension nouvelle, plus littéraire et presque savante. Et le scénario, plus complexe, abandonne le minimalisme narratif des strips à suivre pour une intrigue entre parodie romanesque et comédie théâtrale aux multiples retournements de situation, selon les mêmes principes absurde que dans Girafes. Les deux héros sont deux cousins, Crépin et Janvier, l’un romantique et l’autre pragmatique, qui vont de rebondissements en rebondissements en cherchant l’amour, et croisent sur leur chemin une évadée du couvent, un noble autoritaire, une sauvage venue d’Amérique et une bonne libertine (entre autres personnages). Guerrive complète également son style en entrecoupant son histoire de scènes de paysages où elle déploie un style plus fouillé, précis jusqu’au moindre détail. Un album qui laisse bien augurer de ses futurs travaux…

Pour en savoir plus :
Girafes, Warum, 2007
Chef Magik, Warum, 2008
Crépin et Janvier, Delcourt, 2010
Chef Magik 2, nouvelle formule, Warum, 2010
Le site de Sophie Guerrive
Lire Chef Magik sur le portail Lapin

Evolution et crispation dans le monde du dessin de presse

Mes recherches actuelles me portent vers l’étude du dessin de presse, et notamment dans ses rapprochements avec la bande dessinée. Peut-être une série d’articles sur ce sujet d’ailleurs… Mais en attendant, un article récent du dessinateur Gaël relayé sur le site http://www.caricaturesetcaricature.com/ m’a suffisamment interpellé pour que je rédige un article sur la situation actuelle du dessin de presse face à deux problématiques : la crispation de certains face à l’humour, et internet la diffusion numérique.

Parcours de blogueurs : Gaël
L’idée de cet article m’est donc venu d’un article de Gaël Denhart, dessinateur de son état, paru d’abord sur son blog lié au site Rue89, Un crayon dans la tête, puis repris sur le site scientifique spécialisés en histoire et analyse du dessin de presse, caricaturesetcaricatures, dans un article intitulé Menaces sur la profession de caricaturiste, pourquoi l’indifférence.
Gaël Denhart aurait très bien pu faire l’objet d’un parcours de blogueur puisque son blog (plus un site qu’un blog, d’ailleurs), L’appartelier, fut un des premiers blogs que je consultais régulièrement, il y a de ça quatre ou cinq ans, quand le phénomène des blogsbd n’en était encore qu’à ses débuts. C’est donc avec une pointe de nostalgie que ce blog me transporte quelques années en arrière : un site en flash crée par Kek, des liens vers les blogs de Cha, de Lovely Goretta, de Boulet, de Melaka, de Tanxxx, et même de Frantico, c’est vous dire. Les archives sont facilement accessibles sur le site et bien rangées, vous y trouverez même des dessins de 2003, du temps où Gaël, qui n’avait pas encore de blog à lui, squattait les quelques premiers blogs des autres, chez Cali, AK, Kek, Capu et Libon et Mr Moyen. Allez papillonner de rubriques en rubriques pour savourez l’humour de Gaël Denhart, dit aussi Gä sur la blogosphère.
Gaël, en même temps que de tenir son blog, publie plusieurs albums. En 1997 paraît son premier album, Robert le skin. Puis, à partir de 2000, il dessine de nombreux albums du type « Guide illustré du… » d’abord chez La Sirène et plus récemment chez Wygo. A noter également, pour être complet, la série Les Blattes qu’il crée avec Mo/CdM au Lombard et un album plus autobiographique directement tiré de son travail sur Internet, Le divorce, au Seuil en 2007. Gaël mène durant les années 2000 une carrière entre l’illustration « papier » et la bande dessinée sur Internet, puisqu’il participe à la mise en place et l’animation du site Fluide Glacial, avec Kek puis du site de Spirou. Depuis 2008, on le retrouve sur Internet pour créer un blog sur le site d’informations en ligne Rue89. Il y livre plusieurs dessins par mois sur l’actualité, se faisant ainsi dessinateur de presse (bénévole !) pour l’occasion.

Dans le dernier article publié sur son blog et repris sur caricaturesetcaricatures, Gaël expose, avec mesure, ses craintes quant à l’évolution de l’art du dessin de presse et plus particulièrement de la caricature (que j’oppose là au dessin d’humour non-critique et non-politique, à la Sempé, pour ne donner qu’un exemple). Selon lui, malgré la multiplication des espaces de publications pour les dessinateurs, sur Internet ou dans la presse traditionnelle, il se produit parfois un formatage qui édulcore une pratique qui, par essence, se veut sinon violent, du moins impertinent. Et, ajoute-t-il, la même presse qui se sert des dessins de presse comme « produit d’appel » face à un public demandeur ne relaie que trop peu les menaces, critiques, voire procès, qu’ils peuvent subir dans l’exercice de leur métier.

Les mésaventures du dessin de presse en France, 2007-2010
L’article de Gaël me donne une occasion idéale pour évoquer deux sujets différents, et d’abord la question de la liberté d’expression dans la dessin de presse.
Gaël cite plusieurs affaires récentes qui ont vu des caricaturistes être menacés et violemment critiqués par des communautés politiques et confessionnelles. Je ne fais que citer deux affaires plus médiatisées de ces dernières années, celle des caricatures de Mahomet et le procès de Charlie Hebdo d’une part (procès qui eut lieu en 2007), et l’affaire Siné d’autre part (procès en 2008). Dans les deux cas étaient mis en cause les propos de caricaturistes jugés racistes et antisémites, d’un côté par l’Union des organisations islamiques de France et de l’autre côté par la Licra. Petite précision : dans le premier cas, Philippe Val, directeur de Charlie Hebdo a soutenu les dessinateurs mis en cause, dans le second, il s’est désolidarisé du vétéran du dessin politique, Siné, qui est parti créer son propre hebdo satirique, Siné Hebdo (j’avais déjà développé cette dernière affaire dans un premier article sur le dessin de presse). Siné Hebdo fait d’ailleurs paraître ce mois-ci son dernier numéro !
Mais ces deux affaires, néanmoins symptomatiques d’un climat bien-pensant, avaient été suffisamment médiatisées et celles que nous cite Gaël l’ont été nettement moins. D’autant plus que j’ai encore d’autres exemples du même type à citer…

Gaël évoque plusieurs de ses collègues qui ont subi des pressions, anonymes ou organisées, après avoir publié des dessins : il cite Large, un de ses collègues de Rue89 critiqué par des membres de l’UMP, Babouse par des militants du NPA et surtout Berth, attaqué par des catholiques. Ce dernier cas est d’ailleurs particulièrement parlant. Le dessinateur Berth, qui tient un blog personnel (http://berth.canalblog.com/) est dessinateur satirique dans L’Humanité et Siné-Hebdo. Or, il est aussi, et ce depuis treize ans, dessinateur pour Mon Quotidien, un quotidien d’informations pour enfants édités par Play Bac. Un portail web catholique, Riposte-Catholique, a déclenché une cabale contre lui à la suite d’un de ses dessins (reproduit ci-contre). Berth est défini par les catholiques mécontents comme un « dessinateur anticlérical et d’extrême-gauche » et sa présence dans un journal pour enfants est dès lors jugée indésirable. Chacun jugera sur ce dessin où j’ai bien du mal à voir l’offense… (un « vite-dit » d’arretsurimages résume sur la question)
Cela semble à la mode de dénoncer les prétendues « dérives » de la liberté d’expression, et le dessin de presse est une cible particulièrement facile (même si les humoristes radio Guillon et Porte ont eu eux aussi leurs affaires, le premier face à Eric Besson et le second face à l’animateur Arthur). D’autres exemples pour ajouter de l’eau au moulin de Gaël. Il y a quelques semaines, c’est un dessin de Willem paru dans Libération qui suscite la colère des syndicats de police. Le prolifique Plantu, dessinateur au Monde a subit plusieurs plaintes suite à des dessins ces dernières années ; en 2008 par la CGT et en mars 2009 par des catholiques suite à un dessin mettant en cause l’attitude du pape face à la question du préservatif en Afrique (reproduit ci-contre). La chose s’est répété avec un dessin sur la pédophilie en une du Monde du 28 avril. Certains catholiques sont, ces derniers temps, particulièrement remontés contre Plantu et contre la « cathophobie » de la presse et des dessinateurs.

A chaque fois, le processus est le même : des organisations se plaignent aux journaux concernés au nom d’un communauté. Cela va rarement jusqu’au procès et se limite à des accusations et des pressions non-officielles. Le problème dans tout ça est d’éviter l’amalgame, d’un côté comme de l’autre : l’opinion de quelques extremistes sourcilleux ne réflète pas celui de toute une communauté. De même, un dessin de presse est un objet souvent difficile à déchiffrer, et qui prend des sens tout à fait différents selon le lecteur, en particulier lorsqu’il tente, courageusement, de manier l’ironie et le second degré.
On peut se demander si ces plaintes ne sont que des symptômes exceptionnels qui montrent au contraire que le dessin de presse fonctionne puisqu’il agace, ou s’il s’agit de signes avant-coureurs d’une réduction du champ d’action des satiristes et des créateurs en général. Le deuxième point de vue me paraît assez peu probable, mais sait-on jamais, il y en a bien qui en appelle au « devoir de réserve »… Ce que l’Histoire nous apprend (si on admet que l’Histoire peut nous apprendre quelque chose…), c’est que par le passé, les dessins satiriques étaient beaucoup plus violents, jusqu’à l’outrance, et suscitaient pourtant moins de plaintes pour eux-mêmes. En lisant récemment la thèse que l’historien Christian Delporte a consacré au dessin politique sous l’entre-deux-guerres, j’y ai notamment appris que les dessins, souvent très violents dans les années 1930, étaient admis par le personnel politique comme faisant partie du débat et du jeu politique, particulièrement virulent à cette époque.

Le problème, et Gaël le précise bien, n’est pas tant que des dessins suscitent des réactions de la part de ceux qui sont visés. Après tout, c’est leur but, et le débat est complexe et sans doute insoluble sur jusqu’où peut-on aller par l’humour. Les procès intentés à ces occasions sont généralement gagnés par les caricaturistes au nom de la liberté d’expression et du décalage que permet l’humour dans la compréhension de l’énoncé. Soyons honnêtes : la France bénéficie d’une liberté d’expression suffisamment large et on ne peut que s’en rejouir. Mais il est vrai que les affaires mettant en cause des caricaturistes ont été bien peu évoquées par les médias, comme si prendre position dans ces affaires revenait à se voir taxer, à son tour, de racisme, d’antisémitisme et d’intolérance. Cela alors qu’elles ont été, ces dernières années, particulièrement nombreuses. Il est vrai aussi que, dans le climat de bien-pensance généralisée, des « petits riens » conduisent parfois à l’absurde : je pense à la pipe gommée de Jacques Tati sur les arrêts de bus lors de l’exposition et à la cigarette de Gainsbourg supprimée sur les affiches du métro pour le film de Sfar. Ce n’est pas grand chose, juste l’apparition de nouvelles crispations dans la société et sans doute des questionnements sur les limites de la liberté d’expression (si ces derniers mots ont le moindre sens…). Mais le dessin de presse a aussi et surtout comme rôle de mettre à mal, sous couvert de l’humour (qui d’après moi permet tout dans la mesure où il implique l’intelligence du lecteur) les tabous et les non-dits d’une société.

Dessin de presse et BD sur Internet, enjeux communs ?

Passons à autre chose. Je termine en évoquant rapidement la question du dessin de presse et d’Internet, tout aussi intéressante que celle de la BD et d’Internet qui occupe en grande partie ce blog. Gaël parle en effet du grand nombre de « blogs persos » qui permettent aux dessinateurs de s’exprimer plus librement qu’ils ne le peuvent dans la presse. Lui-même participe à l’émergence d’un dessin de presse publié sur le net qui peut être défini, de façon élémentaire par le support, comme la publication de dessins d’humour, souvent sur l’actualité, par des sites de presse en ligne. Rue89 en est un bon exemple, puisque le site d’informations communautaire accueille les blogs dessinés de Gaël, Large, Chimulus, Coco, entre autres dessinateurs. On pourrait aussi citer le célèbre blog de Martin Vidberg, « L’actu en patates » hebergé par le site du Monde.fr. Lui aussi fut, au début des années 2000, un pionnier de la blogosphère et de la publication de BD en ligne. Il poursuit sur ce blog une activité qui en fait un vrai dessinateur de presse : dessins réguliers, commentaire sur l’actualité, lien avec un organisme de presse. Même si ces dessins se rapprochent plus de la veine du dessin d’humour non-polémique que du dessin satirique.
Et le sujet de l’avenir du dessin de presse intéresse des chercheurs et des spécialistes. Guillaume Doizy, historien de la caricature, a très récemment publié un ouvrage intitulé Dessin de presse et Internet qui se penche justement sur l’avenir d’une pratique que l’on pourrait croire menacée avec la désaffection du public pour la presse traditionnelle. Ne l’ayant pas lu, je ne m’avancerais pas à commenter ce livre. Mais si on en croit la critique qu’en livre Mira Falardeau sur le site caricaturesetcaricatures, Doizy a mené plusieurs interviews de dessinateurs en ligne internationaux pour cibler cette pratique. Il est encore méfiant vis à vis des avantages du Web pour le dessin de presse, notamment pour les questions de rémunération et de propriété.
Bon. L’important ici est que la question soit soulevée. Il est intéressant de voir que des historiens commencent à se pencher sur la question qui rejoint à la fois les problèmatiques de l’avenir de la presse en ligne et celles de l’essor de la BD en ligne.

Et puisque nous sommes dans des questions de polémiques et de publication sur Internet, je signale enfin que la lutte des auteurs de bande dessinée du SNAC-BD pour la défense de leurs droits sur les publications en ligne continue. Il semble qu’à la suite de l’Appel du numérique le 20 mars dernier, aucun accord n’a encore été trouvé pour clarifier la situation des droits sur les albums publiés en ligne. Des écrivains et illustrateurs de livre se sont joints en lançant leur propre « Appel du numérique » et poser eux aussi la question de la place de l’auteur dans la diffusion en ligne par les éditeurs. Une rencontre a eu lieu le 29 avril avec le ministère de la Culture pour organiser un groupe de travail auteurs/éditeurs. Des questions encore en suspens, donc.(Cette ultime précision fait suite à l’article Edition numérique : la balle dans le camp des auteurs).