Le don, un modèle économique pour la bande dessinée numérique ?

Voulant réaliser un article sur le don comme modèle économique dans la bande dessinée numérique, mon clavier a dérapé sur une réflexion plus générale et sans doute bien trop incomplète… Tout ça pour dire que le présent article me laisse une impressionde superficialité. Ces précautions oratoires étant prises, je le livre tout de même à votre sagacité.

Don et gratuité
On parle souvent de « gratuité » pour évoquer les contenus disponibles sur Internet, qui seraient des contenus « gratuits ». Sébastien Naeco, dans La BD numérique, enjeux et perspectives, ainsi que dans quelques articles de son blog Le comptoir de la bd, a donné quelques arguments pour démonter l’illusion du « gratuit » (accès payant par le fournisseur d’accès, modèle économique de la publicité…). Ce détricotage me semble en effet une bonne démarche : il n’y a pas de contenus réellement « gratuit » en ligne, il y a juste des modes de financements différents. Ce qui m’intéresse davantage que d’entrer dans le débat du gratuit/pas gratuit, c’est d’essayer de comprendre en quoi on peut voir émerger des modèles économiques qui ne cherchent pas à copier le mode « classique » de l’échange marchand. Juste quelques observations subjectives : je ne prétends pas militer pour telle ou telle cause. Parler de gratuité (en bien ou en mal), c’est calquer le modèle économique archi-traditionnel de l’achat comme moyen d’accéder à la propriété d’un bien sur un contexte, la diffusion en ligne, dans lequel il n’est pas le seul à avoir cours. Certes, on peut acquérir un bien au sens traditionnel, par un téléchargement payant (comme par exemple en payant 3 euros 99 pour l’ouvrage de Sébastien Naeco chez le distributeur immateriel.fr, lien, l’ouvrage nous appartenant alors, stocké sur notre disque dur), mais cette modalité est loin d’être la plus fréquente. Je l’ai souvent répété ici, mais le modèle économique dominant dans la bande dessinée en ligne, et quasiment monopolistique au moins jusqu’en 2009-2010 (c’est le modèle des innombrables blogs bd, webcomics, en passant par les numérisations patrimoniales de Coconino ou de la CIBDI), possède deux caractéristiques : 1. il donne un accès, et non une propriété ; 2. il ne s’inscrit pas dans une logique marchande, mais de don fait par un individu ou une institution à la communauté des internautes.

De fait, au lieu de parler de logique de « gratuité », il me paraît plus pertinent de parler de logique de « don » : là où le terme de gratuité ne renvoie qu’à l’aval de l’échange créateur/utilisateur (qu’au seul point de vue de celui qui reçoit le contenu, et a l’illusion de ne rien dépenser), la logique de don peut se réfléchir aussi bien à l’amont qu’à l’aval (du point de vue de l’internaute-lecteur que de celui de l’internaute-créateur).
Il me semble d’abord que celui qui fait le plus de « sacrifice » dans le processus de publication en ligne, ce n’est pas l’internaute qui croit accéder à un contenu gratuitement mais se trompe, mais le créateur original du contenu. Si on devait transposer ce qui se passe sur Internet dans la réalité de l’économique marchande, on verrait des créateurs distribuer gratuitement et à grande échelle leurs créations sans autre contrepartie qu’une notoriété (ce qui n’est pas rien, certes). Cela n’a aucun sens dans une économie capitaliste et, pourtant, cela existe sur Internet, non pas comme « gratuité » (le terme faisant encore partie de la sphère de l’échange marchand) mais comme « don ». Dans ce cas précis, don du créateur à son public. Dans le secteur de la bande dessinée, on ne connaît qu’un équivalent à ce type d’échange (outre des échanges amicaux, évidemment) : la dédicace, durant laquelle le dessinateur donne un dessin à un lecteur. Là encore, si le lecteur a une sensation de « gratuité » dans ce processus, il se trompe : c’est plutôt le dessinateur qui fait un don, comme s’il se payait à lui-même le prix du dessin, alors que d’habitude il reçoit de l’argent pour cela (auprès de son éditeur). Si le principe de la dédicace est si contestée, c’est parce que certains lecteurs mal attentionnés se permettent de revendre la dédicace, c’est-à-dire qu’ils retirent de l’argent de ce qui était à la base un don, pour lequel ils n’ont pas payé ni produit ; en gros, ils spolient une force de travail qui n’est pas la leur (pour continuer sur le vocabulaire marxiste !).
Mais on peut concevoir le don dans l’autre sens : don de l’utilisateur au créateur. On pourrait parler de « contre-don » pour reprendre un concept qui a été théorisé. Face à un don du créateur, l’utilisateur lui délivre un contre-don dont la valeur n’est pas fixée et qui a surtout un sens symbolique de remerciement, plus qu’un véritable échange balisé par des règles. Le donateur donne ce qu’il souhaite, en fonction de ses moyens. La barrière de l’argent est ainsi réduite. C’est ainsi qu’on voit sur quelques sites des « appels aux dons ». J’y reviendrais.
N’étant pas économiste, mes réflexions restent bien tatonnantes… Peut-être dressè-je abusivement ce paysage du don à propos de la bande dessinée numérique. Mais pourtant, ce n’est pas en l’air que je parle de don car quelques économistes ont théorisé ce modèle, y compris avant qu’Internet pointe le bout de son nez, en l’imaginant comme un modèle économique alternatif. Quelques pistes bibliographiques pour ceux qui voudraient approfondir la question. L’un des premiers chercheurs à se pencher sur ce sujet est Marcel Mauss, auteur d’un Essai sur le don en 1923, qui reste une analyse de sociétés non occidentales. L’un de ses sucesseurs, Alain Caillé, tente d’étendre le concept du don à l’économie moderne dans sa revue Mauss (Mouvement anti-utilitariste en sciences sociales). D’autres, comme Jacques T. Godbout, ont relié la question du don à celle de la société de l’information.
Hors du domaine scientifique, la notion « d’économie du don » revient parfois à propos de la création diffusée en ligne, comme ici Nicolas Engel sur blog IBM, ou Lionel Maurel sur S.I.Lex. Pour ces deux blogueurs informés, il s’agit bien de parler « d’économie du don », et non de « gratuité ». Ils insistent également sur la manière dont ce modèle peut s’imbriquer avec d’autres, j’y reviendrais aussi.

Quelques exemples inspirant hors bande dessinée
Quelques exemples hors de la bande dessinée, d’abord. Pourquoi un lien entre la diffusion en ligne et la logique du don/contre-don ? J’y vois deux raisons : l’une est structurelle : la facilité de diffusion qu’offre Internet rapproche le créateur de l’utilisateur ; l’autre est conjoncturelle : Internet, historiquement, s’est développé dans une logique de libre circulation et une « culture du libre » est apparue sur Internet, avec la logique des licences libres. Avec la licence libre, le créateur autorise une libre circulation de son œuvre y compris, dans certains cas, sous la forme d’une exploitation commerciale (et on en revient ici à la comparaison avec la dédicace). A l’origine, la logique de la licence libre, appliquée aux logiciels, avait pour but de permettre une amélioration collaborative sur une œuvre destinée à évoluer en minimisant les contraintes de droits d’auteur. Le créateur du logiciel laissait l’utilisateur libre d’accéder au code source du logiciel pour l’enrichir. On le voit : à l’origine, la culture libre s’applique à des œuvres nativement évolutives.
Un exemple connu est l’encyclopédie libre et collaborative Wikipédia, qu’on ne présente plus. Librement accessible sur Internet depuis 2001 (certes, à condition d’avoir payé un abonnement à son fournisseur d’accès), elle est de plus modifiables librement par les utilisateurs, selon un certain nombre de règles. Cette capacité d’auto-génération par les utilisateurs est ce qui a fait son succès, et en ont fait une encyclopédie de référence, les informations pouvant être enrichies et commentées par tous. Quel modèle économique pour Wikipédia ? Le financement se fait par la Wikimédia Foundation, personne morale qui gère l’hébergement, les droits et les noms de domaine. Les ressources financières proviennent en partie du subventions, de prix, de partenariats avec des entreprises comme Orange pour l’utilisation des articles, mais aussi de dons. Régulièrement, Wikimedia lance auprès des utilisateurs de l’encyclopédie en ligne des appels aux dons.
On pourrait voir ici une forme « d’opportunisme » (le mot est trop fort, je l’admets) dans le fonctionnement de Wikipédia qui, étant devenu un incontournable du net, profite du public qu’il s’est construit pour lancer un appel aux dons. On peut aussi le voir dans l’autre sens et se dire que le modèle économique de la diffusion en ligne consiste à se construire d’abord un public autour d’une oeuvre, puis de solliciter ensuite ce public financièrement, là où, dans l’économie classique, l’achat est un préalable à la constitution du public (et c’est tout à fait applicable à l’exemple de la bande dessinée, quand on voit le nombre de blogs bd adaptés en livre).
Quoi qu’il en soit, il semble bien, dans le cas de Wikipédia, que la logique don/contre-don permette une souplesse dans la circulation : don du créateur qui autorise une circulation libre, puis appel aux dons une fois le public constitué.

Les exemples sont nombreux, et dans des domaines variés, d’oeuvres fonctionnant sur un modèle de don/contre-don. Dans le domaine du jeu vidéo, Dwarf Fortress, développé en 2002 par Tarn Adams, est librement téléchargeable et régulièrement enrichit par son créateur, sur les conseils des utilisateurs. Il s’agit bien d’un « don » du créateur originel par le biais du licence libre : tout le monde peut le télécharger gratuitement, l’installer sur son ordinateur, et y jouer sans être connecté à Internet. Sur son site, le développeur encourage les dons.
Même démarche pour le blogueur Paul Jorion, qui s’explique de son choix d’appeler aux dons : « Vous avez la gentillesse de louer mon indépendance : je ne travaille en effet pas pour une entreprise, je n’enseigne pas non plus, ni ne veut bénéficier de la publicité – qui n’est pas ma tasse de thé ! Je vis exclusivement de mes droits d’auteurs et de vos contributions. Je pourrai continuer d’écrire comme je le fais aujourd’hui tant que vous m’y aiderez. ».
Ces différents exemples utilisent généralement comme solution technique le don par Paypal, courant dans le domaine du logiciel libre. Dans le domaine de la musique, quelques sites existent qui combinent la libre diffusion des oeuvres avec le modèle du don : c’est le cas sur Jamendo où les artistes acceptent de diffuser librement leur musique et d’être rémunérés sur les dons des internautes. On comprend qu’ici, le don est compris comme un moyen de garantir le maintien de la libre diffusion en donnant une assise financière au site et à ses artistes. Un dernier exemple : l’entreprise de services à la création Yooook propose des systèmes logistiques de paiement centré sur le don. Par leur système, la diffusion d’une oeuvre devient de plus en plus ouverte à mesure que progresse les dons qui lui sont adressés. L’idée derrière est que les internautes doivent avoir un intérêt à donner, en l’occurrence la « libération » de l’oeuvre.

Deux remarques : à chaque fois, la configuration est la même : un créateur diffuse librement son oeuvre, se constitue un public d’amateurs, puis se positionne progressivement sur l’économie du don en bouclant la boucle et en appelant au contre-don des utilisateurs, souvent pour éviter second ressort financier d’Internet, la publicité. Je doute toutefois que les dons puissent avoir une pérennité à long terme pour un créateur : ils risquent de ne constituer qu’un revenu d’appoint. Quoique, je dis ça, on ne sait de quoi l’avenir sera fait.

Bande dessinée numérique et don
J’ai largement quitté le domaine de la bande dessinée dans cet article, et je le regrette un peu. Je vais y revenir petit à petit avec quelques exemples.
Une réflexion pour commencer : jusque vers 2009, la publication en ligne a été conçue par les dessinateurs professionnels comme l’espace du don au public par excellence, moyen de nouer des liens avec ce public et acquérir une reconnaissance qui ne soit pas que commerciale, mais aussi d’estime. Contrairement à leurs publications papier, nécessairement payantes, ils se sont donc attachés à donner librement accès en ligne à un ensemble de "bonus" : des making of, des crayonnés, des planches inédites, des extraits… La création de 8comix en janvier 2011 est l’aboutissement de ce "partage des tâches" qui s’est mis en place entre une économie papier de l’échange marchand et une économie web du don. Bien sûr, eux-mêmes ne l’ont pas théorisé ainsi : c’est moi qui interprète l’attitude des dessinateurs face au web. Les initiatives payantes en ligne sont encore peu nombreuses : Lewis Trondheim et Thomas Cadène s’y sont essayés, respectivement avec Bludzee et Les autres gens. Quoi qu’il en soit, il ne s’agit pas de don à proprement parler, mais de souligner à quel point, pour les créateurs, semble exister une dissociation entre ce qui est diffusé en papier et ce qu’autorise la diffusion en ligne. Cette dissociation permet, d’une certaine manière, de concilier système marchand et système de don : le premier apporte de l’argent, et le second une valorisation plus symbolique de leur travail. Et ainsi de casser partiellement la réticence compréhensible des créateurs envers le don qui ne peut leur assurer, seul, un financement suffisant.
Mais d’autres exemples intègrent le don d’une façon plus manifeste, pas uniquement dans sa complémentarité avec le papier.
D’abord, un passage par la notion de « copyheart » imaginée par Nina Paley, qui tient par ailleurs un webcomic, Mimi and Eunice (http://mimiandeunice.com/). Le principe de sa licence de diffusion « copyheart » est le suivant  : « Copying is an act of love. Please copy and share ». Plus une oeuvre est copiée, plus elle acquiert de la valeur, selon Nina Paley. D’où l’idée de cette licence Copyheart qui n’a toutefois qu’une valeur d’intention, pas d’efficacité juridique. Ce principe est appliqué à son webcomic Mimi and Eunice, qui aborde parfois les questions de droits d’auteur : il est possible de lui adresser des dons via Paypal sur son site. Ce qui n’empêche pas d’exister une version papier payante du webcomic : le problème soulevé n’est pas tant la valeur marchande d’une oeuvre que la possibilité de la diffusion librement et sans restriction, et les deux systèmes ne sont pas incompatibles.
Plusieurs blogueurs bd français laissent à leur public la possibilité de leur adresser des dons. Je prends l’exemple du dessinateur Tim, du blog « A cup of Tim », qui explique sa démarche dans cette note. Il ne conçoit pas le don comme un schéma unique de rémunération de l’internaute vers le dessinateur, mais comme une des alternatives, à côté d’autres financement plus conventionnels : la publicité, des dessins à vendre, un album auto-édité.

Il me faut également parler de Sandawe, éditeur qui s’est construit en 2009 autour d’une interprétation particulière de l’économie du don. Les internautes sont appelés à être des « édinautes » : ils adressent des promesses de dons pour tel ou tel album présenté (mais pas entièrement publié) sur le site. Dès qu’un album reçoit une certaine somme sous la forme de ces investissements, il est édité. Il en a été ainsi de Maître Corbaque de Zidrou. Le système ne recouvre pas complètement ma définition du don/contre-don dans la mesure où il n’y a pas « don » initial de l’auteur. Mais cela fait écho aux observations que Lionel Maurel faisait sur le site Musiclu, au fonctionnement identique : « Ce que je trouve intéressant ici, c’est la manière dont le label cible d’emblée une communauté d’achat plutôt que d’appeler des individus isolés à faire un don. On est proche d’une sorte de groupement d’achat de biens culturels qui permettra ensuite à tous de disposer de l’œuvre. Par certains côtés, cela évoque le principe des souscriptions qui sont parfois lancées pour permettre à des ouvrages scientifiques (Mélanges …) d’être publiés. Si ce n’est que la mobilisation du réseau social permet de bénéficier des effets de recommandations virales associés. ». Cette remarque vaut aussi pour Sandawe, comme si un nouveau modèle basé sur le mécénat émergeait doucement. Il est sûr que la publication en ligne a ouvert des horizons d’expérimentation et de réflexion inimaginable dans un système papier.

Dernier exemple : depuis le début de l’année 2011, le site Webcomics.fr, célèbre plate-forme d’hébergement et d’auto-édition a lancé un appel aux dons. Une différence toutefois par rapport aux exemples précédents : le don n’est pas destiné aux auteurs, mais aux administrateurs de la plate-forme de diffusion pour en garantir la pérennité. Cela s’explique par la structure de Webcomics.fr qui n’est pas un éditeur mais un soutien à l’auto-édition en ligne. Ce don est donc également un appel aux auteurs hébergés par le site, autant qu’aux lecteurs. Ici aussi le don est sollicité pour aider à une libre circulation des oeuvres sur Internet, et garantir les initiatives qui la promeuvent.

Published in: on 14 juin 2011 at 17:36  Comments (5)  

Journaux d’hier

Quittons un instant les débats troublés sur la bande dessinée numérique, sur son modèle économique, sur les odieux pirates de l’industrie culturelle, sur l’impossibilité ontologique de nommer cette « chose » qui nous apparaît sous de multiples aspects… Et revenons près de cent ans en arrière. Entre les deux guerres mondiales, pour être précis. Allons gaiement démolir des clichés sur la bande dessinée de ce temps.
Il est un cliché qui a la vie dure, c’est celui qui consiste à dire, dans une double rhétorique, que la bande dessinée française du début du XXe siècle était principalement destinée aux enfants ; et que la bande dessinée américaine n’est connue en France qu’avec l’arrivée du Journal de Mickey en 1934. Et encore, je vous adresse là la version soft du cliché, la version hard conduisant à enlever l’adjectif « français » (et faire d’une exception française une réalité mondiale) et à affirmer que la bande dessinée est née comme media pour enfants. Or, je vais vous donner dans cet article des arguments formidables pour contredire les facheux qui auraient le malheur d’affirmer devant vous, dans les dîners mondains, de telles inepties. J’ajoute qu’en prime je vous explique comment le leur prouver en direct, au moyen d’une simple connection Internet. Mon exposé sera émaillé de liens vers des documents numérisés soit par le CIBDI, soit par la BnF (voir notamment cette page de la Lettre de Gallica, Gallica étant la bibliothèque numérique de la BnF).
Ces deux affirmations ne sont que les deux faces de l’héritage paresseux d’une historiographie de la bande dessinée qui s’est formée dans les années 1960-1970 en portant au pinacle les auteurs américains traduits en France dans les journaux pour enfants des années 1930 et en introduisant l’idée d’une progression de la bande dessinée francophone de l’école belge de l’après-guerre à Pilote, ce dernier titre symbolisant le si fameux mais si faux « passage à l’âge adulte », à cause des titres qu’il engendre dans les années 1970 (Fluide Glacial, Métal Hurlant…). En réalité, ces deux affirmations sont fausses : 1. il existe une bande dessinée de presse pour adulte avant 1945 2. la bande dessinée américaine a pénétré le marché français au moins depuis les années 1900 (mais probablement avant). Les deux, on le verra, sont en partie liés.
Au passage, deux sites à visiter pour ceux qui s’intéresseraient à la bande dessinée de presse d’avant 1945, en France et ailleurs : le vénérable site Coconino World (http://www.coconino-world.com/) ; le blog de John Adcock Yesterday’s papers (http://john-adcock.blogspot.com/), toujours riche en images sur les bandes dessinées des siècles passés.

Un peu d’histoire ne nuit pas

Revenons un peu en arrière. Depuis les travaux de David Kunzle, relayés en France par Thierry Groensteen, Benoît Peeters et Thierry Smolderen, on sait à quel point les années 1890 ont été riches en expérimentations dans le domaine de la narration graphique, en France comme aux Etats-Unis. J’emploie à dessein le terme « narration graphique », mais c’est bien de bande dessinée dont on parle ; ou, plus précisément, l’enjeu est bien de retracer la généalogie de la bande dessinée. « Narration graphique » me permet d’esquisser une réflexion sur les rapports entre bande dessinée et dessin de presse en évitant le piège des catégories prédéfinies.
Dans ces années 1890, deux phénomènes ont lieu. D’une part, l’essor d’une presse satirique à la suite de la loi sur la liberté de la presse en 1881 (associé à des évolutions techniques en matière d’impression) entraine la multiplication de journaux illustrés et, par ricochet, l’adoption définitive de la narration graphique par les dessinateurs de presse, dans des journaux comme Le Rire. Je vous invite ici à feuilleter les exemplaires du Rire numérisés par la CIBDI pour vous rendre compte de la présence d’oeuvres qu’on assimilerait nous à de la bande dessinée. Le phénomène n’a rien de neuf : il était déjà en route depuis plusieurs décennies, mais il me semble que les années 1890 l’entérinent définitivement. En effet, nombreux sont les dessinateurs de presse qui vont mener, dans le domaine de la narration graphique, des expériences relativement inédites : Adolphe Willette et Steinlein dans Le Chat Noir et, surtout, Caran d’Ache, qui se spécialise dans le dessin muet. Là encore, les numérisations de la CIBDI nous renseignent sur l’oeuvre de ce dessinateur qu’on aurait tort de ne traiter que comme un précurseur de la bande dessinée. Ses oeuvres existent pour elles-mêmes, dans le contexte de la presse humoristique de l’époque.

Il arrive que dans ses dessins hebdomadaires pour Le Figaro, Caran d'Ache réalise un dessin en plusieurs séquences, ici le 8 janvier 1900 (extrait).


Le deuxième phénomène m’intéresse moins aujourd’hui, je vais donc me contenter de le citer pour mémoire. La narration graphique s’installe durablement dans la culture enfantine, à travers les titres d’une presse en pleine évolution, qui accueille l’image dans ses pages (Le Petit Français illustré fait paraître La Famille Fenouillard de Christophe en 1893, ce qui sert de jalon symbolique et cette appropriation par la culture enfantine de la narration graphique). De fait, c’est bien dans cette débouché spécifique de l’art du dessinateur qu’elle connaît ses succès les plus visibles (Bécassine de Pinchon, Les Pieds Nickelés de Forton).

Une bande dessinée pour adultes avant 1945
La bande dessinée pour adultes des années 1890 a été bien étudiée par les auteurs cités plus haut et on connaît sa qualité, son originalité et ses maîtres. Toutefois, à partir des décennies 1900-1910, les données sont beaucoup moins bien maîtrisées. Et l’historien doit ici faire le constat d’une méconnaissance de la réelle diffusion des procédés de narration graphique chez les dessinateurs de presse, qui l’oblige à suspendre son jugement. En apparence, aucun « maître » de l’envergure de Caran d’Ache (qui meurt en 1909) ne semble se distinguer. Mais ne se fier qu’aux chef-d’oeuvres n’est pas une bonne façon de faire de l’histoire. Je n’ai ici que des intuitions liées à la compagnie des grands journaux d’avant-guerre, faute de pouvoir étudier la question de près. Il me semble que le phénomène qui se produit dans les premières décennies du XXe siècle est une dilution de la narration graphique en tant qu’un des procédés possibles dans la gamme du dessinateur de presse. Ainsi, la plupart des dessinateurs de presse de cette époque font des bandes dessinées sans saisir l’autonomie propre que l’on peut donner à cette forme de récit par l’image. J’ajoute aussi que cette dilution dans le dessin de presse l’enferme dans le registre comique.
Certes, ce n’est pas le procédé le plus courant. Par la force de la tradition, on lui préfère l’image seule avec dialogue sous l’image. Par la force de la tradition et, sans doute aussi, par les contraintes de place imposées par les rédacteurs des journaux, qui ne laissent que très rarement l’espace suffisant pour dérouler un strip en plusieurs cases. Mais, malgré tout, le cas se trouve, et il est inutile d’arguer toute idée de « progrès » : la narration graphique est un procédé connu et maîtrisé par les dessinateurs depuis le XIXe siècle, il n’y a rien d’étonnant à cela. Tout au plus les conditions éditoriales décident du succès de tel ou tel procédé : après 1918, le succès des hebdomadaires satiriques type Le Rire décline et la plupart des dessinateurs de presse investissent au contraire les grands quotidiens où, justement, on ne leur laisse qu’une case, mais où, au moins, il y a beaucoup de travail. Un véritable mouvement de fond s’amorce à partir de 1920 : les grands quotidiens publient de plus en plus régulièrement des dessins de presse, jusqu’à en faire des rendez-vous hebdomadaires, puis quotidiens, pour leurs lecteurs.

Les aventures de M. Philaphil d'Hervé Baille dans L'Intransigeant, le 10 janvier 1930, une tentative de sérialisation.


Cette croissance du dessin dans les quotidiens (donc promis à une publication à grand tirage et très lue) finit par s’ouvrir à des dessins plus longs, à des « strips », voire à des séries. L’apogée de ce mouvement se situe quelque part autour des années 1950. Ici, il faut lire l’ouvrage malheureusement très difficile à trouver d’Alain Beyrand, De Lariflette à Janique Aimée, dictionnaire des bandes paraissant dans la presse quotidienne française après 1945. Il permet de rompre définitivement l’idée que la bande dessinée pour adulte apparaît dans les années 1970. Je me contenterais ici de citer la question rhétorique et provocatrice posée en introduction par Alain Beyrand : « A quelle époque les français adultes ont-ils lu le plus de bandes dessinées ? Réponse : de 1945 à 1975. ». En effet, la plupart des journaux quotidiens publient parfois jusqu’à une dizaine de séries de bande dessinées (découpées en strips) tous les jours. La pratique a presque entièrement disparu de nos jours et est malheureusement oubliée. Pourtant, et sans même parler des expériences avortées du début des années 1960 (Chouchou, les éditions Eric Losfeld), la bande dessinée pour adulte ne représente pas un progrès qui fait suite à l’évolution de Pilote.
Certes, on trouvera de nombreuses objections fallacieuses pour démontrer que « cette bande dessinée de quotidiens ne vaut pas le coup d’être considérée » : il s’agit de séries de médiocres qualités, souvent des adaptations de classiques de la littérature, ou des déclinaisons de Professeur Nimbus, le grand succès de la presse quotidienne des années 1930. Leurs auteurs eux-mêmes s’identifient avant tout comme des journalistes plus que comme des dessinateurs : ils sont salariés d’une agence de presse qui redistribue les bandes dans la presse, sur le modèle américain. Ils ne se prétendent pas artistes créateurs, non par auto-dénigrement de leur travail, mais pour toucher la sécurité sociale à une époque où les artistes freelance n’ont pas un statut très sûr (je reprends ici des théories d’Alain Beyrand). Cependant, en lisant ces pages remplies de strips, l’historien de la bande dessinée aurait bien tort de les exclure de son champ d’étude.

Le professeur Nimbus d'André Daix, la plus célèbre des bandes d'avant-guerre, est diffusé par l'agence Opera Mundi dans les grands titres de la presse régionale, ici Ouest-Eclair du 20 juillet 1937


L’arrivée des Amériques, entre le monde adulte et l’enfance
De ce premier constat qui permet de briser la première affirmation (pas de bande desinée adulte avant les années 1970), on peut en arriver à un second constat : la bande dessinée américaine est diffusée en France avant 1934, et pas de façon si marginale que ça.
La bande dessinée américaine qui arrive en 1934 en France (dans Le Journal de Mickey, Robinson, Hop là !) correspond en réalité à une évolution de la presse pour enfants qui appelle de nouveau contenus. Elle impressionne par le changement d’échelle dans les importations mais, en réalité, ne fait qu’accélérer un mouvement déjà ébauchée. La différence est que, jusque là, elle ne touchait pas une presse enfantine encore relativement conservatrice et peu encline à diffuser des bandes américaines. En revanche, deux autres supports sont utilisés pour diffuser de la bande dessinée américaine dans l’entre-deux-guerres : l’album et la presse non spécialisée pour enfants.
Je passe vite sur le cas des albums. L’exception connue est celle de Buster Brown de Richard Felton Outcault, qui fait l’objet d’un album chez Hachette dès 1902. Peut-être est-ce une réponse aux albumls d’Albin Michel qui emploie le dessinateur français Christophe. Mais il s’agit d’une sortie relativement isolée, mais Hachette se révèle bien être un précurseur dans l’importation de comic strips américains mis en album. L’éditeur « habitue » en quelque sorte les enfants à l’arrivée massive qui va suivre en publiant dès 1928 la série Winnie Winkle sous le titre Bicot, et dès 1931 les séries Mickey et Félix le chat. Pendant que la maison d’édition Flammarion fait appel, pour sa collection du Père Castor, promue par les militants de l’éducation populaire, à des auteurs russes, Hachette, qui vise un plus large public, va voir du côté des Amériques. Deux stratégies éditoriales en direction de l’enfance se croisent pour un même type de production qui connaît un grand succès à cette époque : l’album.

L’édition des albums d’Hachette est simultanés à des parutions dans la presse, au moins pour les trois séries citées : Bicot, Mickey et Félix. On se trouve déjà face à un phénomène de pré-publication, plus empirique que celui qui va se développer après la guerre. Quels journaux publient ces séries ? Dans le cas de Mickey et de Félix, c’est Le Petit Parisien, quotidien à très fort tirage (1 million d’exemplaires) qui commence à diffuser un strip par semaine de Félix le chat en mai 1930, puis de Mickey en octobre de la même année. Il faut resituer cela dans un grand mouvement qui touche la presse dans l’entre-deux-guerres : diversifier le contenu. La série dessinée est un moyen parmi d’autres (introduction de photographie, pages sportives, pages de la femme…) d’arriver à cette fin. Le Petit Parisien va être imité par ses concurrents directs, mais plus tardivement : Le Matin fait appel à Alain Saint-Ogan pour créer la série Prosper l’ours et Le Petit Journal publie Pat et Piou de Manon Iessel en 1934. La différence fondamentale est que Le Petit Parisien n’hésite pas à importer des séries américaines, là où ses concurrents préfèrent (pour des raisons que je ne prendrais pas le risque de supposer) les productions françaises. A noter que L’Echo de Paris, autre quotidien à grand tirage mais plus conservateur publie dès 1920 la série Frimousset de Pinchon dans ses pages « pour les enfants », signe d’une sensibilité à la production française spécifique d’histoires en images.

La presse quotidienne s'empare des comic strips américains et de leur notoriété déjà existante : ici Mickey dans Le Petit Parisien du 4 décembre 1930.


Dans le cas de Bicot, la série est diffusée dès 1924 dans un hebdomadaire dit « familial » (au sens où il s’adresse à toute la famille et se compose surtout de lectures de divertissement plus que d’information ; le concept est importé des Etats-Unis), Dimanche-Illustré. Il n’est pas le seul : Dimanche-Illustré publie aussi sous le titre La Famille Mirliton la série de Sidney Smith The Gumps. Le concurrent de Dimanche-Illustré, Ric-Rac, prend le pli. En 1933, il commence à diffuser la série Tarzan, tout en continuant à diffuser la série du français Mat Les aventures de Pitchoune fils de Marius (1930). Dans ces choix d’importer des oeuvres américaines et de les mêler aux françaises (le public n’en sait sans doute rien), rien qui sorte de l’ordinaire : Dimanche-Illustré et Ric-Rac imitent consciemment des formules éditoriales américaines et on trouve souvent dans leur page de dessins d’humour des dessins empruntés à des journaux anglais, américains ou allemands (Punch, Chicago Tribune, Fliegende Blätter).

Tarzan de Burne Hogarth est diffusé dès 1933 dans Ric et Rac, un hebdomadaire familial (planche du 2 décembre 1933). Remarquer en dessous le début d'une planche du dessinateur français George Omry.

Pourquoi ces pinaillages de date ? Quelle importance que la bande dessinée américaine soit arrivée en France en 1934 ou avant ? Il y a en réalité un enjeu historique qui permet de mettre en avant la presse généraliste comme vecteur de bandes américaines, et non simplement la presse enfantine spécialisée, dont l’importance exagarée par l’historiographie dominante se trouve alors nuancée. Et surtout, il convient de dire que le lien entre les deux (diffusion dans la presse généraliste avant 1934 et dans la presse spécialisée après 1934) : dans les deux cas, c’est bien l’agence de presse Opera Mundi de Paul Winkler qui importe les comic strips américains. Seulement, à partir de 1934, elle décide de ne plus seulement distribuer les oeuvres à des journaux, mais de créer ses propres publications.
Cette analyse permet aussi de nuancer une autre affirmation. En apparence, c’est par le public enfantin que la bande dessinée américaine pénètre en France. En apparence seulement, et je justifie cette nuance de deux façons.
1. La mention « pour les enfants » n’est pas toujours présente, laissant supposer que le public visé est volontairement flou. Dans le cas de Félix le chat, par exemple, les publicités qui annoncent la série dans Le Petit Parisien parlent des « petits et des grands » qui se « réjouissent ». Et même dans le cas où la série est surmontée d’un bandeau « pour les enfants » (ce qui est la majorité des cas), il n’est pas impossible que des adultes aussi la lisent ; après tout, ils ont l’habitude de lire des dessins d’humour et ont donc un usage proche. Quelques témoignages de l’époque vont dans ce sens : originellement diffusée pour les enfants, certaines séries ne sont pas négligées par les adultes.
2. Il existe une exception que j’ai découvert au hasard de mes pérégrinations, comme une tentative sans lendemain de diffuser un comic strip pour adultes en France. Dès 1923, Le Petit Parisien (encore lui!) fait paraître Mutt and Jeff de Bud Fischer. Le cas est d’autant plus intéressant qu’on en saisit toute la mesure expérimentale : les journalistes ne savent trop que faire de ce curieux objet. Au début, les bulles sont conservées mais sous forme de dialogue, le nom de chaque personnage apparaissant dans sa bulle. Les strips sont diffusés de façon assez aléatoire, la périodicité hebdomadaire n’étant pas toujours respectée à la lettre. De fait, dans les années 1920, le modèle du comic strip américain pour adultes est encore un objet étranger à la presse française qui préfère un dessin isolé à une sérialisation qui automatise le rendez-vous avec le public. Le phénomène de sérialisation n’arrive que dans les années 1930, l’exemple le plus célèbre étant celui du Professeur Nimbus d’André Daix diffusé dans Le Journal à partir de 1934.

Un exemple étonnant : dès 1923, Le Petit Parisien tente de diffuser un comic strip américain en France. C'est Mutt and Jeff de Bud Fischer, ici le 19 juin 1923. Remarquer le curieux dispositif de dialogue dans la bulle.



BD et dessin de presse : un enjeu à penser

Dans les deux cas, les postulats de départ que j’ai essayé de démonter (la bd avant 1960 est destinée aux enfants et la bd américaine arrive en 1934) repose sur un sous-entendu méthodologique qui restreint le champ de la bande dessinée aux journaux spécialisés (dont les principaux contenus sont des bandes dessinées), modèle en effet dominant après guerre. Or, le fait est que c’est hors de ces journaux spécialisés que l’on déniche des contre-exemples.
Pour moi, les erreurs et préjugés qui demeurent encore sont liés à une impossibilité de penser simultanément « bande dessinée » et « dessin de presse ». Les deux catégories sont jugées comme des catégories étanches, d’un côté comme de l’autre. D’où un point aveugle qui empêche de percevoir les exemples de narration graphique diffusée dans les mêmes conditions que du dessin de presse : dans des quotidiens et hebdomadaire généralistes.

Les sources des images à retrouver sur Gallica :

Caran d’Ache dans Le Figaro
Hervé Baille dans L’Intransigeant, Les aventures de M.Philaphil
André Daix dans Ouest-Eclair : Le professeur Nimbus
Tarzan dans Ric et Rac
Mutt and Jeff dans Le Petit Parisien

Published in: on 9 juin 2011 at 22:45  Comments (6)  

Parcours de blogueurs : Pochep

Si je parle de Pochep en ce doux mois de juin, c’est parce qu’il fait l’actualité : à l’occasion du festival de BD de Lyon, qui se tient les 18 et 19 juin prochain, il anime le blog du festival où il décline la trépidante histoire Traboule.
Arrivé tardivement aux blogs bd, Pochep est un des dessinateurs révélés par Internet dans le domaine de l’humour potache. Autodidacte, parti d’un trait stylisé et schématique dans ses premières publications, il profite de son blog pour singulariser progressivement son style et parvenir à une expressivité crispée qui n’est pas sans rappeler celle d’un autre blogueur, Terreur Graphique, dans la déformation systématique des visages et des corps et une attraction vers la laideur humaine.

De quelques albums de l’ancien temps…

Pochep est arrivé dans la blogosphère bd assez tardivement en 2007 et pour cette raison, une fois n’est pas coutume, je commencerais cet article en parlant non pas de son blog mais de sa production papier. Contrairement à quelques autres dessinateurs dont il a été question dans mes « parcours de blogueurs », Pochep trace une certaine étanchéité entre ses publications en ligne et ses publications papier. Par exemple, il est assez remarquable de constater que ses albums papier ne sont pas des post-publications d’histoires parues d’abord en ligne.
Le premier album de Pochep est publié chez un petit éditeur, Septième choc, fondé en 2003 par le dessinateur Dikeuss. L’album s’apelle Le génome et raconte les aventures d’un petit clone confronté à toute la cruauté humaine. Une histoire muette, amusante, composée d’une suite de gags courts. Il dessine également pour des journaux aux profils extrêmement variés, de Trente millions d’amis à L’Echo des savanes.

Mais l’influence de la blogosphère va bien vite rattraper Pochep, y compris dans ses projets papier : espace de sociabilisation, elle lui permet de nouer des contacts. C’est ainsi qu’il se rapproche du collectif Onapratut, qui édite un fanzine du même nom. Cette petite maison d’édition issue du fanzinat traditionnel, à l’initiative de Filak, Radi et Unter, commence à s’intéresser aux jeunes auteurs qui émergent sur la toile vers 2007. Ses deux réussites dans ce domaine sont Le blog, de Nemo7 et Martin Vidberg, qui moque justement le phénomène des blogs bd, et, début 2010, Les Nouveaux Pieds Nickelés, recueil-hommage à la série de Louis Forton pour lequel elle fait appel à des nombreux dessinateurs qui se sont fait connaître sur Internet. Politburo commençant à être connu, Pochep participe à un autre collectif d’Onapratut, Qu’est-ce qu’on mange ?, en 2009. On y retrouve d’autres noms de la blogosphère comme Raphaël B, Wayne, Wouzit, Unter, Jérômeuh…
La rencontre avec Onapratut débouche sur un autre projet papier : La Battemobile, album qui sort fin 2010. La Battemobile est une étape importante dans l’évolution de Pochep. D’un bout à l’autre, on y lit une évolution graphique manifeste, et la construction d’un style sur laquelle je reviendrai plus loin. Mais c’est aussi au niveau de la narration que l’auteur gagne en complexité. Dans ses premières pages, La Battemobile reprend la construction sobre du Génome, sur un thème complètement différent. On l’aura compris au titre : les deux héros (ou plutôt anti-héros) sont les célèbres Batteman et Robine, justiciers de Gottame City. Un gag court sur trois cases pour ridiculiser le héros américain. Puis, progressivement, le nombre de cases s’agrandit, les personnages secondaires prennent de plus en plus d’importance (dont l’incroyable madame Lulu, une bien sympathique péripatéticienne) et l’intrigue s’étoffe quand un second Batteman vient concurrencer notre héros et qu’il en est réduit à devenir femme au foyer. Si le schéma du strip en trois cases est maintenu tout du long, il s’agit bien d’une histoire complète et bigrement inventive qui confronte la justicier américain, en vrac, à des punks à chien, à des ménagères tupperware et à des lesbiennes bodybuildées. Pochep sort de la parodie pure et simple, évite la répétition lancinante de gags de même nature, pour construire une aventure humoristique aux multiples rebondissements.

Le prochain album de Pochep est également directement lié à la blogosphère : il a pour titre Traboule, paraîtra chez Vraoum (autre éditeur proche de l’auto-publication en ligne) dans quelques semaines et consiste en une traduction papier d’un projet développé sur Internet…

Appropriation et réappropriation du format blog

Venons-en, justement, à la présence graphique de Pochep sur Internet. Lui-même le dit : son blog, joliment intitulé Politbüro (http://pochep.over-blog.com/), est créé sur la suggestion de l’éditeur de son premier album, Septième choc. C’est bien l’album qui l’a conduit au blog, ainsi que le constat d’un phénomène à l’oeuvre depuis 2004. Il est courant (sans aller jusqu’à dire obligatoire) que les jeunes dessinateurs qui commencent à la fin des années 2000 s’auto-promeuvent au moyen d’un blog, outil idéal pour acquérir un public et nouer des contacts.
Mais si créer un blog est facile, l’animer est une autre paire de manches. J’ai déjà eu l’occasion de rappeler maintes fois que, contrairement à une idée reçue qui assimile blog bd et journal personnel dessiné, un blog bd ne se réduit pas à un « récit d’anecdotes du quotidien » et encore moins avec « l’autobiographie du dessinateur », même si ce motif est le plus fréquent dans les blogs bd. Pochep s’approprie le format à sa manière : il y autant de blogs bd que de blogueurs bd. Outre des informations personnelles sur la sortie de tel ou tel ouvrage, il décline sur Politburo plusieurs histoires, dont les principales sont Feu mes volûtes, L’homme anatomique et Lady Oscar. Dans le dernier cité, il reste dans la parodie en malmenant un célèbre héros de manga transexuel dans la France de la Révolution. Lady Oscar, à milles lieues du héros original de La Rose de Versailles, devient à la fois une brute moustachue et un sex-symbol.
Feu mes volûtes est le projet le plus développé sur Politburo, et aussi celui qui se rapproche le plus du cliché du blog « autobiographique ». Laissons Pochep lui-même le présenter : « Les protagonistes de la série gravitent dans un univers (gay en l’occurrence) qu’ils ont le plus grand mal à intégrer, alors que leur volonté première est de s’y inscrire pleinement. Mes personnages n’ont de cesse de vouloir s’extraire de la marginalité dans laquelle les confine la difficulté à suivre les codes en vigueur (quel que soit le cadre). ». Pochep profite de cette série à suivre qu’il mène depuis fin 2008 pour exorciser ses obsessions personnelles. Parfois réalisés comme des comédies musicales dessinées, les épisodes malmènent le héros, avatar de l’auteur, dans sa quête de l’homme idéal et de l’amour accompli. La série incarne l’appropriation la plus personnelle du blog.

A côté de son propre blog, Pochep participe à plusieurs projets nativement numériques, qu’il en soit ou non à l’initiative. Il collabore avec Stpo sur un webcomic à quatre mains, Marne Valley, qui tourne en dérision l’univers de Disney. Il participe également au blog Amazing Monday, qui rassemble de fausses couvertures de romans de science-fiction (un projet du collectif Vide Cocagne). Enfin, last but not least, il est aussi de l’aventure des Autres gens, la bédénovela lancée en mars 2010 par le scénariste Thomas Cadène. Dessinateur régulier des « résumés » mensuels de la série, il est aussi l’auteur d’un excellent épisode bonus, « Noël 1980 », centré autour du personnage d’Henri Islematy, farouche militant de gauche en pleine exaltation communiste.
Mais le projet de publication en ligne le plus récent de Pochep, et sans doute le plus ambitieux, est Traboule. Tous les ans depuis 2009, le festival LyonBD (qui se tient tous les ans au mois de juin) confie son blog à un dessinateur. Après Wandrille en 2010, le relais a été passé à Pochep pour qu’il y pré-publie l’album Traboule, qui sort à l’occasion du festival chez Vraoum, la maison d’édition dudit Wandrille (http://blog.lyonbd.com/).
Plus encore que La Battemobile, Traboule révèle les capacités de Pochep à construire une histoire étonnante, aux références hétéroclites. On y suit deux intrigues parallèles (le récit est encore en cours de publication sur le blog LyonBD) dans une pittoresque Amérique des années 1970 : le sénateur Logan prépare sa réélection avec son équipe de campagne qui veut rajeunir son image. En même temps, un homme mystérieux qui se déplace en fauteuil roulant et dirige l’agence « Traboule » débarque dans la ville de Logan avec une machine magique qui donne vie aux fantasmes sexuels de celui qui s’en approche. L’humour y est moins présent, seulement par petites touches et dans une galerie de personnages secondaires, et s’y substitue une finesse psychologique et un fantastique inquiétant. Ce changement de registre, là où Le Genôme et La Battemobile étaient purement humoristique est réussi. Il était déjà en germe dans un Feu mes volûtes doux amer, où l’humour apparaissait plus comme contrepoint de piteuses anecdotes. C’est là aussi qu’il me rappelle un peu le parcours de Terreur Graphique qui, avec Rorschach, passait de l’humour noir au drame sordide avec une habileté étonnante.
Et comme le format du blog permet de multiplier les types de contenus différents, Pochep a confié le soin à plusieurs autres dessinateurs de réaliser de fausses couvertures de faux albums de leur enfance ; autant de rendez-vous réguliers à suivre sur le blog LyonBD.
Par tous ces projets, Pochep fait partie d’une génération de dessinateurs qui trouvent sur Internet de multiples occasions de créer.

Pour la crispation de l’entière humanité

Le blog Politbüro permet d’apprécier l’évolution du style de Pochep, de même que La Battemobile. Dans Le génôme comme dans les premiers articles du blog, le style de Pochep est relativement sobre : un dessin au trait stylisé plutôt basé sur l’économie de moyens. Le choix du dessin muet dans Le génôme comme celui d’un comique de répétition dans les premières pages de La Battemobile font partie de ses premiers choix. Mais, au fur et à mesure de ses dessins, Pochep va se construire un style de plus en plus singulier.
Il va notamment aller plus franchement sur la voie de la caricature, avec un trait moins propre, mais beaucoup plus expressif. Le procédé de déformation des visages et des corps est manifeste dans La Battemobile où Batteman voit d’abord son menton s’agrandir, puis se change progressivement en un être sans forme au gré de ses déguisements involontaires. La meilleure façon de décrire les personnages croqués par Pochep est peut-être leur crispation, à l’image de l’avatar de l’auteur sur son blog, un être chétif aux bras trop longs, sans cesse en train de suer et grincer des dents. Ses personnages sont sous tension permanente, ce qu’il explique lui-même dans une interview donnée au Comptoir de la bd : « Je mets en scène des personnages souvent dépassés, écrasés par les évènements ou les images qu’ils inspirent. Un trait contrarié pour des personnages sous pression. ». C’est là que vient se nicher son expressivité graphique, attentive aux détails et aux gestes.
Ce changement de style coïncide sans doute mieux avec l’humour grinçant de Pochep ; il l’encourage dans l’exagération et la transgression. Là aussi, on note une évolution, des gags simplement absurdes du Génome à un comique potache beaucoup plus assumé, dont les thèmes favoris sont le sexe et la confusion des genres. On voit aussi émerger une attirance particulière pour une certaine forme de ringardise, qui s’exprime dans un humour référencé dont les thèmes récurrents (la musique et la culture des années 1970-1980, le potentiel comique des supermarchés, le communisme qui donne son nom au blog) construisent un univers cohérent. A cet égard, il utilise à plusieurs reprises sur son blog, et plus récemment dans Traboule, le procédé du détournement de publicités ridicules, comme dans ce « Time Traveller ». Il touche ici à la satire du monde contemporain qui, comme il le dit lui-même, assomme ses personnages jusqu’au délire. Pochep se dit influencé par le Fluide Glacial des années 1980, qui a beaucoup joué sur le détournement satirique des références contemporaines et sur la parodie burlesque.

Mais dans Traboule, Pochep élargit encore sa palette en exagérant encore les attitudes et en se concentrant sur d’efficaces gros plans. L’exagération caricaturale trouve sa place non plus comme simple tic humoristique, mais comme une façon de manipuler les émotions du lecteur et de dynamiser l’aventure et le mystère. Et ce faisant, il poursuit l’exploration de thèmes qui lui sont désormais chers : la confusion des genres et la ringardise.

Pour en savoir plus :

Le génome, Septième choc, 2008
Qu’est-ce qu’on mange, (collectif), Onapratut, 2009
La Battemobile, Onapratut, 2010
Traboule, Vraoum, 2011 (à paraître)
Webographie :
Blog de Pochep : Politbüro
Blog de LyonBD, pour la série Traboule
Interview de Pochep pour le festiblog 2009
Interview de Pochep sur le Comptoir de la BD

Published in: on 5 juin 2011 at 09:53  Comments (4)  

Golothon 1 : Ballades pour un voyou, Editions du Square, 1979

Il m’aura fallu plusieurs mois avant de trouver l’auteur qui allait succéder à Baru après mon « Baruthon » de l’année 2010, qui consistait à lire et commenter en un an l’intégralité de l’oeuvre d’un auteur. Comme le successeur de Baru à la présidence du FIBD d’Angoulême m’avait laissé coi (ma connaissance du domaine américain étant bien trop limitée), j’en étais resté là de mes réflexions.
Puis m’est venue l’idée de parler de Golo, que j’ai découvert, souvenez-vous, il y a moins d’un an, avec la sortie de ses Milles et une nuits au Caire chroniqué lors d’un voyage en Egypte. Pourquoi Golo ? Peut-être parce que, à l’instar de Baru, il demeure un auteur assez peu connu par le public, et pourtant passionnant sur bien des points. Et si la partie égyptienne de son oeuvre commence à se faire reconnaître, en relation avec les évènements politiques qui secouent le pays, ses oeuvres plus anciennes n’ont fait l’objet d’aucune réédition, ce qui, cette fois, le distingue nettement d’un Baru qui, par la présidence du festival d’Angoulême 2010, a vu la plupart de ses albums, y compris les plus anciens, resurgir dans des éditions toutes neuves. Je note au passage qu’en parcourant la toile, à part une fiche Wikipédia, une autre dans Lambiek.net, et bien sûr les descriptions de ses albums sur les catalogues en ligne des éditeurs, je n’ai pas trouvé le moindre site ou article un peu complet dédié à Golo. Donc disons que ce sera l’occasion d’engager la réflexion autour de ce dessinateur…
Et, sait-on jamais, si un éditeur bienheureux passe par ici, il aura au moins un client pour la réédition des oeuvres de Golo…

Les débuts de Golo dans la presse


Guy Nadeau, qui choisit pour pseudonyme Golo, commence sa carrière au début des années 1970 (la date varie selon les sources, entre 1971 et 1973) comme dessinateur de presse. Mais pas de n’importe quelle presse : il participe à l’engouement pour une presse que j’ai du mal à qualifier autrement que « rock » par les attaches qu’elle affirme pour cette musique, mais qui, en réalité, s’étend bien au-delà au sein d’une culture contestataire et jeune, friande de contre-culture pour ne pas employer l’horrible terme journalistique « branchée ». Au milieu des années 1980, l’idée d’une « culture rock » engagée à gauche et dépassant le seul goût pour un genre musical se cristallisera autour des Inrockuptibles. L’archétype de cette presse musicale mais ambitieuse qui apparaît à partir de la fin des années 1960 (Rock and Folk, encore en vie, est fondée en 1966) est Actuel. Ce mensuel est fondé en 1968 et s’engage sur le terrain de ce qu’on nomme alors les « contre-cultures ». Tout naturellement, il croise un grand nombre de dessinateurs de bande dessinée et accueille le dessin entre ses pages, devenant une première passerelle entre la culture underground contestataire et la bande dessinée. Dans les pages d’Actuel, on pouvait lire Marcel Gotlib, Robert Crumb, Francis Masse : la revue vit grandir toute une génération de dessinateurs et c’est bien à tort qu’on l’oublie quand on évoque la bande dessinée de presse pour adulte des années 1970. Actuel participait , dans le domaine de la bande dessinée, du même mouvement que Charlie, Fluide Glacial, L’Echo des savanes, Métal Hurlant, par la recherche d’une irrévérence pointue. Je cesse là ma description, de peur de m’aventurer sur un terrain trop connu, bien conscient des dangers d’assimiler presse underground et presse rock. Les spécialistes n’hésiteront pas à me reprendre.
Revenons à Golo. Dans le contexte de foisonnement d’une presse rock et underground, il commence à dessiner pour le magazine Best, mensuel fondé en 1968 et concurrent direct de Rock and Folk. La revue sait profiter des grandes évolutions du rock des années 1970, et notamment le punk, puis le hard rock. Le dessin y est présent, au point que, dans les années 1980, le dessinateur Bruno Blum y tient une rubrique dédiée : c’est bien par presse interposée que se nouèrent les liens entre auteurs de bande dessinée et journalistes rock (Métal Hurlant servant de pendant de l’autre côté, qui a certainement plus de points communs avec Best qu’avec Le journal de Spirou).
Golo reste fidèle à la presse de la contre-culture des années 1970 et livre des dessins pour Actuel, Zoulou, Hara-Kiri, autant de titres mêlant rédactionnel culturel alternatif, dessins de presse et engagements politiques. C’est aussi durant cette décennie qu’il commence à travailler pour des journaux égyptiens. Mais de ses débuts dans une presse culturelle marquée par la contre-culture, Golo franchit finalement le pas vers des revues entièrement consacrées au dessin de presse et à la bande dessinée. Nous sommes alors en juillet 1978 et il collabore avec le scénariste et traducteur Frank Reichert, (alias Frank, à ne pas confondre avec Frank Pé) pour créer leur première série de bande dessinée, Ballades pour un voyou dans Charlie Mensuel.

Charlie, passerelle entre le dessin de presse et la bande dessinée

Je m’étendrai sans doute plus longuement sur Frank à une autre occasion : il devient le scénariste attitré de Golo pour les années à venir. Pour l’instant, quelques précisions sur Charlie Mensuel, car souvenez-vous que l’un des leitmotiv de ce Golothon, comme pour le Baruthon, est de replacer l’auteur dans l’histoire de la bande dessinée française.
A la fin des années 1970, la presse est encore le principal support de la bande dessinée. La décennie a vu une nouvelle presse adulte apparaître et, surtout, trouver un public et un succès (là où quelques tentatives avaient échoué dans les années 1960, comme Chouchou). Fluide Glacial, L’Echo des savanes, Métal Hurlant, sont les plus connus de ces titres. Charlie Mensuel est en un autre, plus ancien (1969) et différent en ce qu’il ne dérive pas directement de la presse pour adolescents. Au contraire, Charlie Mensuel se trouve à la croisée entre deux mouvements et héritages. D’une part il est un des titres de la presse contestataire et underground déjà citée plus haut ; il en incarne le versant satirique, puisqu’il est créé par les éditions du Square qui publient depuis 1960 le journal Hara-Kiri du professeur Choron. Dans les pages de Charlie Mensuel se retrouvent de nombreux dessinateurs de presse, parmi les plus virulants : Cabu, Gébé, Reiser, et bien sûr Wolinski qui en est le rédacteur en chef à partir de 1970. D’autre part, côté bande dessinée, Charlie Mensuel dérive de la tradition des fanzines bédéphiles des années 1960, aussi bien des revues d’études nostalgiques que des revues de publication/réédition. C’est par son penchant bédéphile qu’il va rééditer des auteurs américains anciens (Al Capp, Herriman, Bud Fisher) et faire connaître des auteurs étrangers contemporains, en particulier américains, argentins et italiens (Schultz, Breccia, Copi, Crepax, Munoz et Sampayo…).
De cette façon, on comprend mieux l’entrée de Golo en bande dessinée, lui qui avait commencé comme dessinateur de la presse rock. En ce sens, Charlie Mensuel a constitué une plate-forme où se sont mêlées des traditions graphiques et journalistiques, la bande dessinée ayant été une des briques de cette construction culturelle multiforme.

L’influence du dessin de presse n’est pas négligeable chez Golo, et c’est pour cela qu’un petit détour par l’histoire de Charlie Mensuel n’était pas inutile. On retrouve chez lui, tout au long de sa carrière, un goût pour la représentation caricaturée de ses contemporains, en particulier dans d’intenses scènes de rue. Ballades pour un voyou est plein de foules où chaque trogne est travaillé le plus précisément possible, comme un calque d’une réalité urbaine déformée. Dans cette série, c’est le Paris des années 1970 qu’il croque, un Paris nocturne et interlope qui fonctionne souvent sur le mode du stéréotype (le blouson noir, le juif pingre, le voyou à la gueule cassé, l’adolescente rebelle de bonne famille…), mais y gagne, dans le fond, une force satirique. Par-delà l’intrigue policière, que je ne vais pas tarder à vous conter, le dessin lui-même (et le dessin seul) se risque à quelques infidélités en racontant en arrière-plan d’autres histoires, anecdotiques mais témoignant d’un bon sens de l’observation qui est le propre des dessinateurs satiriques de presse. La génération de Golo regorge de ces jeunes dessinateurs (Cabu, notamment) qui s’attachent très vite à dépeindre une société post-soixante-huitarde, jeune et contestataire. Chez Golo se sent, dès cette première série, une véritable tension presque sociologique pour tirer le portrait de son époque, comme Honoré Daumier et Gavarni faisait de la leur, plus de soixante-dix ans auparavant. Son époque, ou du moins ce que Golo en retient, c’est l’efferverscence du mouvement punk, le retour du rock fifties, la crise qui crispe le rapport à l’argent, la libération sexuelle vainqueur de l’amour, la contestation politique par la violence.

Ballades pour un voyou, une entrée en matière littéraire

Scène de bar à la fin des années 1970 : juke box et blouson noir


A la fin des années 1970, le modèle éditorial canonique prépublication en revue/parution en album est encore solidement implanté. La plupart des maisons d’édition possède à la fois une revue mensuelle ou hebdomadaire et une collection livresque : même Casterman, qui jusque là n’était qu’un éditeur de livre, se lance dans la presse en 1978 avec (A Suivre). Les éditions du Square, qui éditent Charlie Mensuel (mais aussi Hara-Kiri, Charlie Hebdo, et l’hebdomadaire politique à tendance écologique La Gueule ouverte auquel Reiser participe pour le dessin), ont lancé depuis 1974 une collection intitulée « Bouquins Charlie » pour publier leurs auteurs dans des albums à couverture souple. A titre anecdotique, le nom de cette collection est un amusant pied-de-nez anticipé aux prétentions littéraires de la collection des « Romans (A Suivre) » qui nait en 1978 chez Casterman. Mais ce n’est pas si innocent : ces deux collections se ressemblent, tant par la rupture qu’elles imposent en terme de nombre de pages (des albums autour d’une centaine de pages, sans pagination fixe) que dans la densité romanesque des récits proposés.

Toutefois, rendons à César ce qui lui appartient : le scénario de Ballades pour un voyou n’est pas de Golo mais de Frank Reichert, sous le pseudonyme de Frank. C’est le début d’une collaboration qui durera jusqu’à la fin des années 1980. Après tout, Golo ne s’est consacré jusque là qu’à dessiner, et pas à raconter. Frank trouve son inspiration dans la vogue du roman noir qui sévit alors sur la France, venue des Etats-Unis. Des romans policiers qui situent leur intrigue dans le milieu du crime organisé et des villes nocturnes et corrompues, portant un regard profondément pessimiste et cynique sur la société, traitée comme un théâtre de violences et de malhonnêtetés à peine dissimulées : voilà les codes narratifs du roman noir. Dans les années 1970, c’est le romancier et critique Jean-Patrick Manchette qui redonne du souffle à un genre actif en France au moins depuis la Libération (et la création en 1945 de la collection Série Noire chez Gallimard, qui fait découvrir au public français les auteurs américains). Le genre se développe également, dans les mêmes années, au cinéma.
Frank respecte ici avec précision les codifications et les thèmes récurrents du genre, que je vous invite à retrouver dans mon court résumé. L’histoire est celle de Jean, un truand désabusé et nonchalant qui sort de trois ans de prison après un casse manqué et tente de reprendre pied. Il retrouve son ami Vlad et rencontre Babet, avec qui il s’installe. Inévitablement, Vlad lui propose un coup : le vol d’un diamant dans les beaux quartiers parisiens à une bourgeoise dont il a séduit la fille, Sof. Le plan est complexe mais Jean, Vlad, Babet, Sof ainsi que Nicolas et Boris, l’oncle faussaire juif de Vlad, se lancent dans l’aventure. La suite est classique : rien ne se passe comme prévu, entre l’intervention d’une commissaire sadique et les efforts égoïstes de Boris pour tromper un vieil ennemi. Le tout se déroule dans une atmosphère sombre, urbaine, de corruption facile et de règlement de comptes. La violence et le sexe, ingrédients habituels du roman noir, sont bien entendu au rendez-vous : tout est fait pour respecter le code, y compris l’emploi très pointu de l’argot.

L’inspiration littéraire est là : j’aurais l’occasion de la détailler dans les albums suivants qui ancrent le duo Golo/Frank dans la déclinaison du roman noir en bande dessinée. C’est l’émergence d’un style chez Golo qui m’intéresse plus précisément ici. Parfois un peu maladroit sur la durée (des personnages qui changent de visage, des perspectives aléatoires), il n’est pas sans personnalité. C’est ce style graphique étonnant qui permet à l’album de décoller de sa seule influence littéraire. J’ai déjà signalé ce goût pour les scènes de foule. Il rappelle un peu José Munoz (d’autant plus avec le jeu des clairs-obscurs), surtout quand on sait que, depuis 1975, Charlie Mensuel accueille dans ses pages la série policière Alack Sinner, elle aussi déclinaison du roman noir, que l’Argentin dessine sur un scénario de Carlos Sampayo ; la série est très apprécié en France. Difficile, dans ses conditions de ne pas faire le rapprochement. Golo transpose les Etats-Unis d’Alack Sinner en France, tout en conservant l’ambiance noire et urbaine. Munoz affectionne les arrières-plans habités, et l’irruption de figurants au premier plan pour le seul plaisir de représenter de caricaturer ses semblables. Golo emploie ces mêmes techniques dans Ballades pour un voyou.
Un autre procédé propre à Munoz que Golo choisit également d’utiliser est le jeu du collage et de la citation. Il le démultiplie même, jusqu’à tracer, tout au long de l’histoire un patchwork de références des plus diverses, mais qui forment un tout cohérent. Elles interviennent à différents titres et sont de différentes natures : des chansons entonnées par un passant, par une radio, par un juke-box, des citations mises en exergue en début de chapitre, des images photographiques d’actualité rêvées par les protagonistes, un livre, un film ou une revue entraperçus, sans compter le traitement architectural de Paris qui, sans être omniprésent, est parfois reconnaissable (Beaubourg, Montmartre, Barbès…). L’écheveau est trop épais pour que les références se trouvent là par hasard. Nous nous trouvons face à une esthétique du collage par juxtaposition d’image et de texte débouchant sur un vaste travail d’intertextualité. Les citations littéraires et cinématographiques, par exemple, renvoient toutes au stéréotype romanesque du hors-la-loi rebelle mais libre de toute autorité, avec des figures comme Cartouche, Lacenaire et Zapata. Elles sont comme des commentaires érudits et instantanés de l’intrigue policière, comme si les auteurs prenaient de la distance par rapport à leurs héros, les reliant à une longue généalogie d’artistes du crime.
Il faut voir comment, par leurs procédés graphiques et littéraires, Golo et Frank construisent et manipulent un folklore de leur époque : celui d’une société désabusée en décomposition où les blousons noirs et les mafias font la loi, où la bande sonore est soit le rock le plus sauvage, soit des chants bohèmes de la contestation populaire (dont le Renaud débutant de cette époque, dont on reconnaît les chansons, incarne l’alternative moderne). C’est là un autre objectif du collage de références : construire tout un imaginaire autour de ces années 1970 qui s’achèvent. Certains trouveront peut-être que cet ancrage puissant dans l’époque fait de Ballades pour un voyou un objet daté ; les autres se réjouiront au contraire de ce voyage dans le temps.

Pour en savoir plus :

Ballades pour un voyou, scénario de Frank, éditions du Square, 1979. L’album est réédité en 1983 chez Dargaud.
Une brève histoire de la presse rock : http://steviedixon.com/presse.html

Published in: on 1 juin 2011 at 08:03  Commentaires fermés  

Trois voyages en Arctique

C’est une sortie récente qui m’a inspiré cette chronique triple autour des albums suivants : Monroe de Pierre Wazem et Tom Tirabosco (Casterman, 2005) Groenland Manhattan de Chloé Cruchaudet (Delcourt, 2008) et Celle qui réchauffe l’hiver de Pierre Place (Delcourt, 2011). Trois albums sur un même sujet : les déboires historiques et contemporains du peuple inuit dans sa confrontation avec l’Occident. Par le biais de fictions aux styles forts différents, c’est une des cultures les moins bien connues de la planète qui est la matière première de l’aventure.
Ensemble de peuples autochtones vivant dans les terres situées autour de l’océan Arctique (actuellement : Groenland, province du Danemark mais de plus en plus autonome depuis 1979 ; Alaska, état des Etats-Unis ; Nunavut, territoire du Canada), le peuple inuit subit la colonisation occidentale dès le XVIIIe siècle. Cette colonisation est généralement liée à la recherche du passage du Nord-Ouest, reliant l’océan Atlantique à l’océan Pacifique par l’Arctique ; puis, au XXe siècle, ce sont les richesses minières qui attirent les Occidentaux. Le paradoxe fut cependant que, bien que revendiquant les territoires inuits comme leur possession, les Occidentaux (Danois, Russes et Nord-Américains) n’en connaissaient que très peu la nature exacte et la géographie. La découverte de la culture inuite se fit progressivement, lors des explorations polaires du XIXe siècle. Elles s’accélèrent au tournant des XIXe et XXe siècle, autour de Joseph-Elzear Bernier, James et Joseph Tyrell, Roald Amundsen et Knud Rasmussen. Du fait des explorations, la connaissance du peuple inuit par les Occidentaux va avant tout passer par des récits de voyage, puis par de nombreux documentaires après l’invention du cinématographe. Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty fait connaître, en 1922, la vie quotidienne d’un Inuit de la baie d’Hudson : l’inspiration de ce film documentaire est bien ethnologique. Leur assimilation dans la fiction semble plus tardive et plus limitée que les autres cultures autochtones ; les amérindiens ont vite été importés dans le riche folklore du western qui se développe à la fin du XIXe siècle. Ce sont d’autres thèmes en lien avec le pôle nord qui sont plus volontiers mis en avant dans les fictions que les peuples qui y vivent : les explorations, le mythe de Thulé et de l’Hyperborée, et les animaux exotiques que sont le pingouin et l’ours polaire, ces derniers intègrant notamment la culture enfantine, sont transformés en stéréotypes romanesques et des représentations types commencent à émerger. Dans les années 1950, le courant ethnographique est encore très présent et dynamique, avec la parution en 1955 du livre Les derniers rois de Thulé de l’explorateur français Jean Malaurie, qui poursuit la tradition des récits d’immersion totale dans la culture inuit, tels ceux de Knut Rasmussen.

C’est aussi là l’originalité des albums dont je souhaite parler aujourd’hui : il s’agit bien de fictions qui mettent en scène le peuple Inuit comme personnages principaux, non de récits d’explorateurs. Un retournement de perspective qui permet un regard plus seulement scientifique ou ethnologique sur la culture inuit, mais qui laisse une large part au déploiement d’un merveilleux exotique. Chacun des auteurs s’est approprié ce thème d’une manière forte différente, en se basant sur des représentations encore à construire.

Pierre Wazem et Tom Tirabosco, ou l’ironie du silence

L’album de Pierre Wazem et Tom Tirabosco est mystérieusement titré Monroe. Un titre qui ne s’éclaire qu’à la lumière du point de départ presque surréaliste choisi par les deux auteurs : en 1962, un groupe d’inuits chasseurs de baleine découvre dans les entrailles d’une de leurs proies un escarpin blanc qu’ils identifient comme celui de l’actrice Marilyn Monroe. L’un d’eux est désigné pour partir à la rencontre des Occidentaux et aller rendre à Marilyn sa chaussure, pour une lapidaire raison : « On ne peut pas marcher avec une seule chaussure ». L’heureux élu, de rencontre en rencontre, affronte l’étrangeté d’un monde moderne qu’il ne maîtrise pas, et va d’une déception à l’autre vers sa propre déchéance. La mésaventure d’un seul a fonction de parabole pour tout un peuple, confronté à des codes qui ne sont pas les siens et ne risquent que de le détruire. Derrière l’aventure se niche aussi un conte initiatique, le récit d’une transformation progressive.
Le fable de Monroe n’est pas véritablement muette, mais l’effet de contraste joue entre un peuple Inuit avare de mots (ils parlent surtout avec leur visage) et les Américains bavards que le personnage principal rencontre sur sa longue route. Des paumés, pour la plupart, qui n’ont pas plus d’attaches que lui. A ce titre, d’ailleurs, les deux auteurs suisses, bien loin de toute intention documentée et scientifique, manipulent notre propres clichés d’Européens, tant sur les Inuits que sur les Américains. Les premiers sont naïfs, les seconds désabusés et violents. Les images de l’Amérique dessinées par le trait épais de Tom Tirabosco sont profondément évocatrices, des grandes forêts de pins aux rues désertes des quartiers pauvres, en passant par un sombre cargo à la dérive. S’y oppose la croyance de l’Inuit, attaché à son icône-Marylin, à son escarpin blanc, à son « Hollywood ». C’est à une Amérique tout aussi cinématographique dans son inspiration, mais bien loin de la grandeur de la grande époque hollywoodienne, qu’il va se trouver confronté.
Derrière les mots, réduits à une fonction utilitaire, l’image est bien au centre du dispositif dans Monroe, en tant que vecteur de croyances : c’est à cause d’une simple photographie de Marilyn Monroe que l’Inuit part à l’aventure, pensant que la chaussure appartient à l’actrice (la date de 1962 est choisie avec soi : c’est l’année de la mort de Marilyn Monroe), ignorant des notions de production en série et encore subjugué par un culte de l’image sacré, même quand elle vient d’Hollywood, machine à construire de fausses images.
Même si la fable court au rythme d’un road-movie américain, avec son lot de péripéties et de violences, elle n’en oublie pas sa dimension morale. De la gentillesse initiale de l’Inuit, il ne reste plus grand chose à la fin de son aventure quand il a affronté les réalités douces-amères du « rêve » américain.

Chloé Cruchaudet, ou l’ambiguité de la science

Il est toujours question de confrontation, de transformation et de voyage dans Groenland-Manhattan de Chloé Cruchaudet. L’histoire est celle de Minik, un jeune esquimau choisi par l’explorateur Robert Peary en 1897 pour être présenté au public new-yorkais et étudié par les scientifiques américaines. Arraché à sa famille, il est élevé par des Blancs et finit par s’intégrer à la culture occidentale et changer d’identité, au point d’être étranger sur sa terre d’origine.
Ce qui est intéressant dans Groenland-Manhattan est le traitement qui est fait de la science. Dans un premier temps, la science sert l’album. Chloé Cruchaudet s’est en effet inspirée d’une solide documentation, et donne en fin d’ouvrage une bibliographie, des références en ligne, et des photographies d’époque. Son récit met en scène des personnes ayant réellement existé : c’est le cas de Robert Peary, célèbre explorateur des régions polaires (1856-1920), mais aussi de Minik, dont l’histoire a fait l’objet d’un documentaire par Delphine Deloget en 2003. Chloé Cruchaudet a travaillé avec elle pour l’album et est allée voir les sources d’archives qui relatent la courte vie de Minik, qui meurt à 28 ans. Ce poids de l’histoire fait toute la densité romanesque de Groenland-Manhattan qui croise les questions de la colonisation et de l’acculturation, répétant là encore, par le destin d’un homme, celui de son peuple. Mais en même temps, la science est aussi ce qui motive le déracinement de Minik, que les hommes du museum d’histoire naturelle vont étudier sous tous les angles et exposer comme un objet de musée, avant que l’intérêt pour les exhibitions d’Inuits ne s’émoussent. Dans le New-York de la Belle Epoque, la science devient vite spectacle. Là se situe toute l’ambiguïté entre la recherche de savoir et ses limites humaines. L’Occident du début du XXe siècle va bientôt, avec la guerre, entrer dans une phase de questionnement autour du progrès.
D’une certaine façon, Chloé Cruchaudet revient à la tradition du documentaire ethnographique comme voie d’accès privilégié à la culture inuit. Elle le traite comme sujet, et dans sa démarche de documentation. Mais elle en retourne aussi la perspective en illustrant la vision de l’explorateur par les Inuits et non le choc de l’Occidental auprès d’un peuple exotique, thématique courante des récits d’exploration. Le traitement graphique est ici essentiel. Par les dialogues, elle signifie l’incompréhension, les paroles des Américains étant remplacées par des gribouillis quand les Inuits les écoutent. Par de courtes séquences oniriques, probablement inspirées des codes graphiques de l’art inuit, elle déploie le monde rêvé de Minik, une Amérique où les gratte-ciel sont des tipis posés les uns sur les autres. Par contraste, les images américaines sont de modernes et sèches coupures de presse, où les caractères imprimés remplacent les courbes fantastiques.
Là où Monroe traitait à la façon manichéenne des fables la mise en relation d’un peuple inuit avec leurs colonisateurs occidentaux, Chloé Cruchaudet est bien davantage dans l’entre-deux, à l’image de son héros qui, d’Inuit, devient un vrai Américain. Il navigue entre la science et le rêve, entre les bienfaits de la « civilisation » et le calme de la vie dans les régions polaires. Et lorsque le rêve du grand Nord a perdu toute sa valeur auprès des spectateurs américains, l’histoire s’achève sur la vanité des grandes épopées héroïques.

Pierre Place, ou le merveilleux moderne

C’est sur la plateforme en ligne 8comix (http://cellequirechauffe.8comix.fr/) que vous pourrez lire les soixante premières pages de Celle qui réchauffe l’hiver de Pierre Place, sorti en avril 2011, album qui m’a inspiré cet article. Le voyage dans la culture inuite y est plus durable et profond, parce qu’il s’inscrit dans leurs croyances, et le potentiel narratif des légendes locales. Plusieurs récits se mêlent autour d’un même groupe : celui de Amaat, né au moment où le printemps venait juste chasser un hiver venteux ; celui de Tagak et Anki, chargés au nom de leur tribu d’aller coiffer la « Déesse sous la mer » pour qu’elle libère les poissons et les phoques de sa chevelure et rendent aux chasseurs leurs proies.
Si Chloé Cruchaudet se situait encore dans la veine ethnographique, Pierre Place s’en éloigne définitivement. Ce n’est pas sur le mode de la précision documentaire qu’il se situe, mais il travaille au contraire à nous rendre plus proches la vie des Inuits. Quitte parfois à jouer sur l’anachronisme, quand ses personnages empruntent à nos propres familiarités gestuelles ou langagières. Il n’est plus du tout question de confrontation entre une modernité occidentale et une « authenticité » inuite, mais d’une étrange fusion des deux, dont l’album est parsemé d’indices : ainsi de Mifune, un vieux taxidermiste Japonais vivant dans une carcasse d’avion au sein de la tribu ; ou encore de l’improbable irruption d’une chanson de Renan Luce au fond des mers.
La gestion du merveilleux est le principal moteur de cette modernisation qui n’est pas là pour choquer ou dénoncer mais pour rapprocher. Alors que Pierre Wazem en revenait presque à la structure narrative du conte, Pierre Place utilise le contenu des contes locaux, mais les retravaille sous une forme moderne occidentale. Ses Inuits ont clairement glissé d’un discours légendaire mythifié et sacralisé à une proximité avec le merveilleux qui fait de la rencontre entre les deux aventuriers, Anki et Tagak, et la Déesse sous la mer une simple séance de séduction, et non plus un rituel magique. Engoncé dans son scaphandre, Anki évacue les traditionnelles « épreuves » de conte de fées en deux ou trois coups de poings. Un dialogue entre deux personnages illustre peut être mieux que tout le glissement d’un imaginaire codifié à l’aventure fictionnelle moderne. Parlant de leurs maris respectifs partis à l’aventure au fond des mers, deux femmes échangent : « Je me dis juste que deux manchots valent mieux qu’un seul. » « C’est même pas un proverbe, ça ! » « Bah non, c’est juste une phrase. » « Ça sonnait un peu proverbe. ».
La familiarité de ces aventures inuits n’empêche pas Pierre Place de déployer un fantastique graphique élégant. Les séquences relevant du merveilleux sont l’occasion de dessiner d’étranges monstres difformes. Mais là où Chloé Cruchaudet mettait l’accent sur l’exotisme du rêve, Pierre Place ne différencie pas la vie quotidienne de la vie de l’esprit. Le merveilleux fait partie de leur quotidien. Une autre façon de faire d’un peuple peu connu des héros modernes.

Published in: on 28 mai 2011 at 07:09  Poster un commentaire  

Exposer la bande dessinée… à travers les âges (7)

Avant de commencer mon article, une petite publicité pour le colloque organisé par les étudiants du master bande dessinée de l’Ecole européenne supérieure de l’image d’Angoulême. Elle a pour titre Spectres ! et s’intéresse donc à la représentation du spectre dans la bande dessinée. C’est à Angoulême, et on trouve parmi les intervenants Thierry Groensteen et Thierry Smolderen.

Mais revenons à nos propres fantômes…

J’avais décrit, il y a quelques semaines, l’exposition en cours au Centre d’histoire de la Résistance Traits résistants comme une exposition "d’un genre nouveau", arguant du fait qu’elle fasse appel à des méthodes assez originales dans le cadre des expositions de bande dessinée, en particulier l’appel à des universitaires et la publication d’un catalogue scientifique. C’est que j’avais en tête l’article d’aujourd’hui qui, dans le cadre de ma série "exposer la bande dessinée à travers les âges", s’intéresse cette fois aux expositions scientifiques, avec comme titre-choc : les expositions scientifiques, grandes oubliées des discours sur la bande dessinée.
L’occasion de voir un peu ce qu’on peut entendre par "exposition scientifique", pourquoi ce type d’exposition manque, et ce qui la différencie des autres. Juste une précision préalable : mon propos n’est pas du tout de transformer toutes les expositions de bande dessinée en expositions scientifiques, mais simplement de questionner un type de présentation présent dans d’autres arts, absent dans le nôtre.

Exposition scientifique : un modèle extérieur à la bande dessinée
Qu’est-ce que j’entends par "exposition scientifique", me direz-vous ? Je l’envisage ici comme un type d’exposition (comme j’ai défini lors de mon précédent article "l’exposition hyperscénographiée") qui comporte quelques caractéristiques spécifiques, identifiées par référence à des expositions assez courantes dans le milieu des Beaux-Arts notamment. Un certain nombre d’expositions que l’on trouve au Louvre, au Centre Pompidou, au museum d’histoire naturelle de Paris, au musée de la Renaissance d’Ecouen, pour ne citer que quelques exemples dans des domaines assez variés, peuvent être qualifiées d’expositions scientifiques. Elles contiennent, dans leur intention et leur réalisation, une double caractéristique que n’ont pas d’autres types d’expositions.
D’abord sont-elles guidées par un objectif pédagogique qui vient se superposer voire surpasser le seul objectif "esthétique" de la rencontre avec une oeuvre. L’approche pédagogique a des conséquences sur la tenue de l’exposition : la progression d’un espace à l’autre se fait dans une cohérence intellectuelle forte, avec peu d’artifices scénographiques, sous-tendue par une problématique annoncée au début, à la manière d’une dissertation ; le texte est souvent abondant, avec trois degrés de lecture (une panneau général pour chaque espace, des panneaux intermédiaires, un cartel documenté qui ramène chaque objet exposé à la problématique). L’exposition scientifique se propose (aussi, mais pas uniquement) comme un cours géant sur un thème donné. Ce discours pédagogique qui façonne le parcours de l’exposition ne signifie pas forcément 1. que l’enjeu de pur émerveillement esthétique est complètement oublié (disons que l’éveil cognitif est privilegié) 2. que l’exposition ne s’adresse qu’à un public averti. On peut penser aux expositions de vulgarisation scientifique de la Cité des Sciences et de l’Industrie, ou celle du Palais de la découverte, dans la même veine, qui s’adresse au grand public. Les musées scientifiques et techniques ont souvent moins de mal que les musées des Beaux-Arts à franchir le pas vers la vulgarisation dans la construction de leur discours : la plupart des expositions présentées dans les museums d’histoire naturelle des grandes villes de France sont à dominantes pédagogiques, mais ne poussent jamais vers la complexité réelle des travaux de la recherche scientifique.
La seconde caractéristique est plus ou moins présente selon les expositions, mais reste une donnée fondamentale : l’exposition scientifique s’inscrit et s’appuie sur l’état de la recherche sur le sujet. Là encore, cette caractéristique a une influence sur la conception de l’exposition : le commissaire fait appel à des chercheurs et des spécialistes du sujet qui sont déjà, par ailleurs et par divers biais, des producteurs d’un discours pédagogique et scientifique (par "chercheurs et spécialistes", je n’entends pas forcément des universitaires : certains champs d’étude, et en particulier la bande dessinée, demandent de s’adresser à des non-universitaires). Le choix du thème est alors dicté par le contexte des études menées sur le sujet : soit l’exposition fait la synthèse des connaissances sur un thème bien connu, soit elle aborde un thème novateur que quelques études auront récemment mis en lumière. Deux exemples d’expositions où la donnée scientifique est prépondérante dans le choix et le traitement du sujet : l’exposition Dans l’ombre des dinosaures présentée au museum d’histoire naturelle de Paris depuis le 14 avril 2010 s’inscrit dans une évolution de la paléontologie qui, après s’être abondamment intéressée aux dinosaures, déporte son regard vers les mammifères entre l’ère secondaire et l’ère tertiaire ; l’exposition Claude Le Lorrain : le dessinateur face à la nature correspond à des études menées sur la peinture du paysage, thèmatique qui a fait l’objet de plusieurs autres expositions ces derniers temps.
L’une des conséquences de l’articulation entre la recherche et l’exposition est que cette dernière est l’occasion de diverses manifestations scientifiques : des colloques, et, surtout, un catalogue scientifique auquel vont contribuer des spécialistes du sujet, et qui a vocation à servir de référence. Par nature, l’exposition scientifique s’appuie sur l’existence d’une communautés de spécialistes et d’érudits capables d’écrire sur le sujet. Elle est un trait d’union entre les recherches à haut niveau et le grand public, auquel on restitue un savoir neuf.

Qu’en est-il de la bande dessinée ? Les expositions scientifiques sont en général assez rares ou, du moins, beaucoup moins ambitieuses que ce que l’on trouve dans d’autres disciplines. Elles doivent parfois composer avec l’attitude anti-intellectuel parfois présente chez les amateurs de bande dessinée, qui apprécient qu’on "intellectualise" leur passion dans les disciplines traditionnelles que sont l’histoire, l’esthétique, la sociologie, etc. Elles ont pourtant une forme d’antériorité : Bande dessinée et figuration narrative, à sa manière, est une exposition scientifique, puisqu’elle s’appuie sur une communauté d’érudits et sur leurs travaux. Il me faudrait fouiller un peu la question, étudier plus en détail les expositions proposées dans les festivals de bande dessinée, pour savoir si la logique d’expositions scientifiques, à contenu dense et pédagogique, fruit d’études précises et indépendantes de l’exposition elle-même, ont été maintenu. J’aurais tendance à dire que l’importance de l’enjeu promotionnel et commercial a poussé à remplacer la visée pédagogique par un simple discours laudatif et non-critique, mais cela resterait à vérifier. Certaines expositions du FIBD 2011 pouvaient correspondre à ma définition de l’exposition scientifique, dans des domaines très différents : d’une part l’exposition sur la jeune bande dessinée belge, qui portait la problématique de l’existence ou non d’un nouveau courant homogène d’auteurs belges ; d’autre part l’exposition plus grand public sur les Peanuts, série de Charles Schultz qui fêtait ses soixante ans. Elle s’appuie en partie sur une récente biographie du dessinateur paru en 2007 chez HarperCollins, sous la plume de David Michaelis. Toutefois, pas de publication de catalogue ici.
Evidemment, on serait tenté de dire que le déficit en exposition scientifique sur la bande dessinée est proportionnelle à la forme encore embryonnaire des recherches universitaires sur la bande dessinée. C’est en partie juste si on prend comme point de référence les expositions d’autres disciplines qui sont souvent directement liées à la recherche en histoire de la peinture, en archéologie, etc. Mais c’est ignorer que le discours savant sur la bande dessinée n’a pas attendu l’université pour se construire, et pour se constituer en communautés de chercheurs susceptibles d’être mobilisés pour une exposition… J’en veux pour preuve l’exposition Maîtres de la bande dessinée européenne

Maîtres de la bande dessinée européenne : les chercheurs à la manoeuvre

Malgré les précautions ci-dessus, une exposition fait date dans l’histoire des expositions scientifiques sur la bande dessinée : Maîtres de la bande dessinée européenne, présentée en 2000-2001 à la Bibliothèque nationale de France. Elle se distingue par son ambition, tant au niveau du thème (un panorama de la bande dessinée européenne) que du lieu : la prestigieuse BnF. Dans cet établissement public, centre bibliographique français, la plupart des expositions présentées ont une ambition scientifique affirmée. La BnF est une bibliothèque de recherche et accompagne la recherche dans de nombreux domaines par des expositions et des colloques. Alors que plusieurs expositions ont prouvé ces dernières années que programmer une exposition sur la bande dessinée permettait de s’affranchir de la même ambition scientifique que dans d’autres manifestations la BnF n’a pas fait ce choix en 2000 et a préféré rester fidèle à sa politique culturelle exigeante (il est vrai que la "mode" de la bande dessinée n’était pas à son apogée comme maintenant).
Dans quelle mesure Maîtres de la bande dessinée européenne est-elle une exposition scientifique ? En prenant le quatrième de couverture du catalogue comme déclaration principe, on retrouve une rhétorique pédagogique : des problématiques sont posées (quelle particularité des bandes dessinées européennes par rapport à leurs voisins mondiaux ? Quelles divergences des traditions nationales ?), et il est bien précisé que la bande dessinée européenne sera "étudiée" : le choix du mot est important, il diffère d’un simple "présenté". Elle offre sur le thème des hypothèses savantes. En outre, si on cherche à lui appliquer les critères retenus plus haut, l’exposition de 2000 se révèle imiter les expositions scientifiques d’autres disciplines. Elle fait l’objet d’un catalogue assez conséquent (environ 200 pages), avec bibliographie et notice des pièces exposées ; elle vient conclure à un tournant important des études sur la bande dessinée européenne : le moment où la figure de Rodolphe Töpffer émerge clairement comme "inventeur" de la bande dessinée, en réponse à l’idée d’une naissance américaine. Les recherches d’une dizaine d’années sur les origines de la bande dessinée aboutissent à travers elle auprès du grand public (en 1996 paraît un numéro spécial du Collectionneur de bandes dessinées sur "Les origines de la bande dessinée", dirigé par Thierry Groensteen). En même temps, la notion même de "bande dessinée européenne", assez neuve dans les discours sur le medium ouvre un chantier intéressant. La scénographie est relativement sobre et très structurée, comme une représentation en trois dimension de la pensée. Pour les objets exposées, on trouve mêlées des planches originales et des oeuvres imprimées, façon de se démarquer d’une exposition de collectionneur où seul compterait la contemplation de pièces rares. Surtout, l’exposition s’appuie sur un groupe de spécialistes et chercheurs sollicités pour l’occasion et regroupés autour de Thierry Groensteen, directeur scientifique. La plupart participent ou ont participé à des revues comme Les Cahiers de la bande dessinée ou Neuvième art ; pour la plupart, leurs écrits et publications relèvent de l’étude critique plus que du journalisme d’actualité, qu’il s’agisse de critiques (Gilles Ciment, Pierre Sterckx), de membres du CNBDI (Jean-Pierre Mercier, Jean-Philippe Martin), de chercheurs (Annie Renonciat, Laurent Gerbier, Vincent Baudoux, Philippe Videlier). Tous sont dirigés par Thierry Groensteen, dont l’activité scientifique (organisation de colloques, d’expositions, direction scientifique de revue, ouvrages d’étude en histoire et en esthétique de la bande dessinée…) n’est pas à prouver. Il est d’ailleurs amusant de retrouver dans l’équipe de Maîtres de la bande dessinée plusieurs de ses complices des Cahiers de la bande dessinée qu’il a dirigé de 1983 à 1988 (Harry Morgan, Gilles Ciment, Pierre Sterckx).
Le même Thierry Groensteen raconte dans La bande dessinée, un objet culturel non identifié les difficultés qu’il a pu avoir pour monter l’exposition. Il dévoile notamment que c’est faute d’experts-maisons capables de monter une exposition sur la bande dessinée que la BnF s’était adressé à lui (Thierry Groensteen est alors directeur du musée de la bande dessinée d’Angoulême). Il va jusqu’à en parler comme un "fait du prince", le prince étant Jean-Pierre Angremy, président de l’établissement. L’anecdote prouve que la mise en place d’une telle exposition n’est pas évidente, et plutôt vécue comme un changement, mais aussi qu’il existe une solide communauté de chercheurs sur laquelle s’appuyer (la remarque est toujours valable).

(on peut consulter l’exposition virtuelle de Maîtres de la bande dessinée européenne)

Quelle posterité ?
On peut s’interroger sur la posterité réelle de Maîtres de la bande dessinée européenne comme exposition scientifique. Thierry Groensteen en parle en 2006 comme d’une "exposition de troisième génération – jusque là sans posterité". En décembre 2006 surgit au Centre Pompidou l’exposition Hergé, qui sonne comme une réponse décalé à Maîtres de la bande dessinée européenne. Elle fait le bilan des (très nombreuses) études sur Hergé, s’accompagne de conférences, complète les planches originales par des documents d’archives (correspondances, documentation, croquis…), tend à une exhaustivité scientifique (en abordant une chronologie de l’oeuvre, puis une partie sur les méthodes de travail d’Hergé), s’accompagne d’un catalogue de 1 000 pages. Certes, le catalogue n’est pas constitué d’articles, mais reproduisant des pièces exposées et les commissaires ne sont pas à proprement parler des chercheurs spécialistes de la discipline (Laurent Le Bon, conservateur du Centre Pompidou et Nick Rodwell, des éditions Moulinsart).
En réalité, Hergé interroge les limites de l’exigence scientifique d’une exposition de bande dessinée. Par "exigence scientifique", j’entends sa capacité à rendre compte des discours d’études historiques, esthétiques, sociologiques sur le sujet, à structurer le propos en problématiques et hypothèses, et à s’inscrire dans une dynamique de recherche indépendante à l’exposition. Cette exigence passe-t-elle avant les impératifs de contemplation d’oeuvre ou de prestige des pièces exposées ? Dans le cas d’Hergé, l’une des intentions affirmées étaient de submerger le visiteur sous les originaux (un original d’Hergé étant le Graal des collectionneurs d’un point de vue émotionnel). Ainsi, d’autres expositions ont adopté dans une mesure plus ou moins forte une démarche scientifique : Archi et BD déploie une réflexion organisée et ébauche quelques hypothèses ; elle propose un épais catalogue. Même chose pour De Superman au chat du Rabbin au musée d’art et d’histoire du judaïsme, dirigée par Didier Pasamonik : la problématique était de réfléchir à la présence de l’identité juïve dans la bande dessinée. Si les éventuelles conclusions de ces expositions peuvent être discutées, il n’en demeure pas moins qu’elles prennent à bras le corps un propos structuré. Durant les années 2000, l’ambition intellectuelle des expositions de bande dessinée a augmenté, sans imiter autant que ne l’avait fait Maîtres de la bande dessinée européenne les structures d’exposition scientifique d’autres disciplines (car, il faut le redire, ce modèle me semble en partie étranger à la tradition des expositions de bande dessinée).

S’il y a une structure qui peut bénéficier d’une équipe et d’une logistique idéale pour la conception d’expositions scientifiques, c’est la CIBDI. Durant les années 2000, l’établissement, qui porte une mission nationale de conservation et de valorisation de la bande dessinée et s’appuie sur un fonds patrimonial qui attire des chercheurs, a participé à la multiplication d’expositions scientifiques, combinant une exposition grand public mais avec beaucoup de textes et un propos scientifique, et un catalogue à destination des chercheurs. Le duo formé par Jean-Pierre Mercier (conseiller scientifique) et Thierry Groensteen (qui n’est cependant plus directeur du musée) fonctionne bien et les expositions organisées depuis la réouverture de 2009 correspondent à des obsessions scientifiques de Thierry Groensteen et lui permettent de faire le point sur la question de la bande dessinée animalière (Plumes, poils et pinceaux) et la parodie (Parodies : la bande dessinée au second degré). Les catalogues sont l’occasion de solides réflexions. En ce sens, le CIBDI (ex-CNBDI) a su tenir son rôle auprès de la recherche en bande dessinée en relayant quelques travaux.
Avec Traits résistants, l’exposition scientifique s’est détachée du seul CIBDI tout en respectant les caractéristiques mises au jour plus haut. Pour le catalogue, plusieurs spécialistes ont été contactés, mêlant là encore critiques (Didier Pasamonik) et chercheurs (Sylvain Lesage). C’est un bon signe, assurément, celui d’une diversification des expositions de bande dessinée. Une exposition est prévue à la BnF sur Astérix en 2013 à la suite du don Uderzo : ce sera la seconde exposition sur la bande dessinée dans ces murs, et elle pourra manquer de se positionner sur le plan scientifique.

Published in: on 24 mai 2011 at 21:54  Poster un commentaire  

Repliques : La BD numérique, enjeux et perspectives par Sébastien Naeco

Complément idéal à ma bibliographie sur la bande dessinée numérique, que j’ai encore étoffée pour l’occasion, je me livre à une recension, comme disent les universitaires, d’un ouvrage qui vient de paraître sur le sujet…

Lentement, quand un nouveau média apparaît, un discours se cristallise autour de lui. Il n’y a là rien d’anodin : les discours conditionnent les représentations et deviennent un élément du contexte de réception des oeuvres, à coté de facteurs économiques, esthétiques, institutionnels… A ce titre, il ne faut pas négliger la partie médiatique que livrent les commerciaux d’izneo pour diffuser l’idée que la bande dessinée numérique est de la bande dessinée numérisée. Au-delà de la simple stratégie de communication, la portée des différents discours sur la bande dessinée numérique détermine la qualité des conditions de réception de ce nouveau média.
Jusqu’ici, les discours sur la bande dessinée numérique en France étaient dispersés sur la toile ou au sein d’articles de presse, de colloques, de tables rondes… Autant de réflexions pertinentes y étaient développées, mais sans que le travail de synthèse n’ait véritablement commencé à se mettre en place. Il y aurait déjà là une bonne raison de se procurer l’ouvrage de Sébastien Naeco La BD numérique, enjeux et perspectives, sorti en avril dernier chez Numeriklivres (il est uniquement disponible en version numérique pour la modique somme de 3 euros 99). La BD numérique est la première synthèse générale sur la bande dessinée numérique : sur environ 120 pages, Sébastien Naeco dresse un état des lieux de la bande dessinée numérique au printemps 2011, se risquant même à quelques pronostics. En l’absence de tout autre livre sur le sujet, celui-ci s’impose d’emblée au lecteur averti qui souhaiterait en savoir plus.
Le nom même de l’auteur est une seconde bonne raison de lire cet essai. Sébastien Naeco (c’est un pseudonyme, il est journaliste de profession) est le créateur et l’unique contributeur du blog « Le comptoir de la bd » sur lequel l’amateur de bandes dessinées peut suivre depuis janvier 2009 l’actualité du neuvième art, au rythme effréné de presque un nouveau billet par jour. Et même si je me trouve souvent en désaccord avec les goûts de l’auteur sur son blog, il suit de près l’évolution de la bande dessinée numérique depuis plus d’un an. Il a fait découvrir à ses lecteurs (moi y compris) les créations originales de Balak ou Fred Boot. C’est également, depuis octobre 2010, par des interviews de blogueurs bd (complément idéal de mes propres « Parcours de blogueurs ») qu’il s’investit dans la connaissance de ce domaine de la création. Ce long préambule car, pour tous discours, il faut savoir « qui parle ? ». Dans le cas qui nous occupe, je vous laisse de vous-même aller voir sur « Le comptoir de la bd » la façon dont Sébastien Naeco parle de bande dessinée numérique : La BD numérique est l’aboutissement de plus d’un an d’observations de l’ébullition fragile d’un secteur émergent, ce qui est une promesse de sérieux.

Une réflexion, des enjeux aux hypothèses
D’emblée, délimitons le champ d’action de Sébastien Naeco, car 120 pages ne suffirait à expliquer en détail le fonctionnement et l’évolution de la bande dessinée numérique. En gros, qu’est-ce que vous ne trouverez pas dans La BD numérique ? On pourrait presque ici s’arrêter sur le titre qui a au moins le mérite de ne pas trop en promettre. Il sera question des « enjeux » et des « perspectives ».
Par « enjeux », il faut comprendre que Sébastien Naeco propose un état des lieux au printemps 2011. Pas ou peu de retours en arrière ; pas de réflexions esthétiques ; pas non plus de typologie des créations et des sites. En ce sens, il n’englobe pas la totalité des discours produits sur la bande dessinée numérique. Ce qui n’est pas un reproche : on ne peut parler de tout, et les thèmes qu’il aborde ont leur cohérence propre et évitent l’éparpillement du discours. Il met principalement en forme les grands débats qui agitent les prescripteurs culturels depuis un ou deux ans autour de la bande dessinée numérique : quel support de lecture ?, quels outils techniques pour la création et la diffusion ?, quel modèle économique ?, quel système de diffusion ?, qu’en est-il du piratage ? Il parvient en quelques pages à pointer du doigt, et apporter des conclusions généralement pertinentes, sur quelques interrogations suscitées par l’émergence de la bande dessinée numérique. Commencer son livre par la distinction entre BD numérisée et BD numérique de création originale (à quoi il ajoute, non sans raison, les « BD numériques qui ne savent pas qu’elles en sont », j’y reviendrais) est un moyen de prendre parti dès le départ pour une bande dessinée numérique native encore peu médiatisée. Là encore, c’est une logique que l’on retrouve dans ce blog, sur lequel il fait autant de place aux oeuvres numérisées qu’aux créations originales. La partie « enjeux » de l’ouvrage est bel et bien une synthèse de ce qui se dit et s’écrit, ce qui fait sa valeur. Il ne rentre pas dans les détails de chaque débat, mais en donne les grandes lignes et les tendances.
Toutefois, Sébastien Naeco va plus loin que le simple catalogue des enjeux, qu’il faut avoir en tête, lorsqu’il donne son opinion personnelle sur tel ou tel sujet, et la défense de la création originale en est un exemple. C’est aussi l’objet de la partie « perspectives ». Dans un dernier chapitre, intitulé « Prospective sur la BD numérique », il tente de proposer ses solutions pour le développement de la bande dessinée numérique. Quelles sont-elles ? En premier lieu, « l’intégration de la BD numérique dans un dispositif transmédia ». Comprendre ici que la BD numérique est un moyen idéal de développer des univers issus du cinéma, de la littérature, de la bande dessinée papier. « S’appuyer sur un univers familier, une licence, des personnages déjà connus, facilite l’identification et l’appropriation d’un support aux yeux des spectateurs/ joueurs/lecteurs avides d’approfondir leurs connaissances. C’est également remettre le contenu au centre des préoccupations, et non le procédé de diffusion ou le support utilisé.  »(p.91). Le principe de transmédia dépasse le simple stade du « produit dérivé » en ce qu’il y a recréation originale sur un autre support, et non copie. La seconde solution est : « Vendre des services de conception en parallèle de la création pure ». Ici, le producteur de bande dessinée numérique est invité à devenir (en partie) un « fournisseur de services » pour assurer l’extension et la solidité du marché ; soit en proposant des créations « clés en mains » à des entrerprises de communication ou d’audiovisuel, soit en favorisant la formation en amont. Troisième solution : « encourager la vente de contenus à des sites de flux ». Une fois encore, il s’interroge sur les débouchés possibles de la BD numérique au sein de l’offre des fournisseurs d’accès ; la bande dessinée numérique est ici mise en parallèle avec l’offre de télévision par Internet de certains FAI. Quatrième solution : « penser l’offre par thématique. », simple déclinaison du rating par genre ou public visé. Enfin, cinquième et dernière solution : « soutenir la création avec la vente d’objets personnalisables », où la bande dessinée numérique est à son tour l’occasion de vendre des produits dérivés (tee-shirts, pin’s, posters…), ou plutôt où les produits dérivés sont un moyen de soutenir économiquement un marché naissant.

La bande dessinée numérique : une future industrie culturelle
Si j’ai détaillé les solutions suggérées par Sébastien Naeco, c’est pour souligner la spécificité théorique de son approche : le discours qu’il tient ici a sa cohérence dans la conception de la bande dessinée numérique comme industrie culturelle. Une telle conception n’aurait sûrement pas pu voir le jour il y a quelques années, quand le marché était encore balbutiant, composé de méritantes start-up et d’amateurs en cours de profesionnalisation, tandis que les « professionnels » de la bande dessinée (ou, pour rester dans le même registre, de l’industrie de la bande dessinée), restaient encore méfiants vis à vis de ce qu’ils ne voyaient que comme un outil de promotion, à la rigueur de publication gratuite « en plus », mais pas du tout d’édition commerciale. Pour mémoire, cette interprétation de la culture comme « industrie culturelle » est relativement récente. Le terme apparaît dans les discours publiques, notamment, dans les années 1980 ; ce qui annonce l’intégration finale de la culture au sein de la société de consommation dont les principes se sont affirmés au fil des décennies depuis les années 1960 (je parle ici en terme de représentations collectives et symboliques : il est évident que la culture était une industrie avant les années 1980 !). J’y vois une dérive « économiciste » de notre vision du monde, qui est visible dans bien d’autres domaines que la bande dessinée. La bande dessinée numérique apparaît dans les années 2000, il est normal que les discours qui l’encadrent soient influencés par ceux sur la culture en général.
En conséquence, les solutions de Sébastien Naeco s’adressent moins aux créateurs ou aux lecteurs qu’à ceux que l’auteur du livre appellent les « producteurs », reprenant ici une terminologie du cinéma américain qui place au centre de la création cinématographique la personne, ou l’entreprise qui, pour le dire trivialement, place de l’argent sur un projet. A la lecture des solutions présentées ci-dessus, on comprend bien que Sébastien Naeco veut avant tout nous exposer les débouchés possibles du marché de la bande dessinée numérique, y compris dans des domaines qui ne relèvent plus véritablement de la création artistique. De la même manière, sa présentation des « acteurs » dans un deuxième chapitre met l’accent sur l’aval de la création : l’édition, la distribution, la diffusion technique. Plus qu’à la bande dessinée numérique en elle-même, il réfléchit à « l’environnement » de la bande dessinée numérique : son contexte de diffusion, de lecture… Même le chapitre 4 intitulé « Comment créer une BD numérique ? » s’adresse au moins autant aux « producteurs » qu’aux créateurs. Le titre d’une de ses sous-parties semble synthétiser en une phrase la thèse de l’auteur : « L’approche éditoriale au cœur de la création ». Thèse assez juste, mais qui présente le risque d’aboutir à des œuvres normalisées pour un format contraint et un public segmenté (le rating étant envisagé comme une solution) ; ce contre quoi s’est battue une partie des dessinateurs durant les années 1990.
Sans doute y a-t-il dans La BD numérique une hypertrophie des questions relevant du développement économique d’une industrie, alors même que, paradoxalement, c’est à l’heure actuelle le domaine où il y a le plus de lacunes. Au contraire, en terme de création et d’esthétique pure, les dix premières années de la bande dessinée numérique auront été celles d’une expérimentation riche et variée hors de contraintes économiques structurantes. J’ai la faiblesse de croire que cette richesse était justement dûe en partie à l’absence de contraintes qui favorisait une création tout azimut, de la simple planche scannée à la bande dessinée interactive en flash, sans qu’un système n’impose ses normes régulées pour répondre à des besoins segmentés de consommateurs. Conscient de cette contradiction entre une production non encadrée, mais riche, et une production encadrée mais risquant de perdre de sa valeur, Sébastien Naeco développe un long passage contre ce qu’il appelle la « censure », s’appuyant sur l’exemple d’un diffuseur comme Apple qui exclut certaines œuvres de son Appstore, pour des raisons politiques. Mais n’est-ce pas la liberté de choix de l’éditeur (ou de diffuseur) d’éditer (ou de diffuser) ce qu’il souhaite, y compris si sa politique éditoriale est guidée par une « posture moralisatrice » ? Charge après au lecteur d’aller s’adresser à un autre éditeur, d’où la nécessité de garder la plus grande diversité possible dans les œuvres.
Pour l’instant, l’initiative de la création numérique, contredisant en cela l’observation d’un primat de l’édition, revient en grande partie aux créateurs eux-mêmes, qui adaptent en quelque sorte leur choix d’une forme éditoriale à leur désir de publication. Des sites comme Webcomics.fr sont même allés jusqu’à développer des plate-formes pour aider à l’auto-édition et affirment justement qu’elles n’accomplissent pas un travail d’éditeur. L’auto-publication domine encore à ce jour la production en ligne de bande dessinée, avec une visibilité bien plus grande que l’édition professionnelle, état exactement inverse à celui de la bande dessinée papier où l’auto-édition (par le fanzinat, notamment) est comme étouffée par l’édition professionnelle. Même si la vision centrée sur les questions économiques de Sébastien Naeco est tout à fait cohérente au sein de son ouvrage, c’est peut-être là un reproche que je lui adresserais. Pour un premier livre sur la bande dessinée numérique, il donne peu envie aux lecteurs (qui plus est à des lecteurs connectés !) d’aller voir par eux-mêmes les œuvres. Certes, elles sont foisonnantes et extrêmement (trop?) nombreuses, mais, alors que sur « Le comptoir de la Bd », Sébastien Naeco nous invite régulièrement à aller visiter tel ou tel blog, nous appâtant avec des captures d’écran judicieusement choisies et des interviews où le dessinateur explique sa démarche, il a abandonné cette approche didactique dans La BD numérique au profit de réflexions plus générales. Il semble tomber dans son propre piège en disant : « Pour le dire autrement, beaucoup de monde sait que les Autres Gens est une BD en ligne, peu savent réellement ce que cela raconte. ». Faire envie aux lecteurs en leur expliquant ce qu’on peut « raconter » avec la bande dessinée numérique aurait été une initiative excellente, mais Sébastien Naeco n’a pas choisi d’emprunter ce chemin. On m’objectera qu’il met à la fin une liste de sites à consulter : c’est vrai, mais une fois de plus, on ne fait que tourner autour des œuvres en ne proposant que leurs canaux de diffusion, sans travail de sélection et d’appréciation.

Ceci étant posé, il est certain que sur les questions économiques les réflexions de Sébastien Naeco sont éclairantes pour l’avenir. Le chapitre 5 s’intitule justement « L’économie de la bande dessinée numérique ». Il vient démonter quelques lieux communs. Quelle légitimité de la rémunération des auteurs pour la diffusion en ligne ? (on débattra sans fin autour de cette phrase, p.76 : « il ne va pas de soi que les artistes qui aujourd’hui se servent de la toile pour publier leurs œuvres veuillent, souhaitent ou aient idée qu’ils peuvent en tirer un revenu. ») La gratuité n’est-elle pas une illusion ? Quel risque exact le « piratage » fait-il courir au développement d’une industrie ? En ce sens, l’auteur fait la part des choses entre une vision économique « orthodoxe », qui calquerait l’économie numérique sur l’économie papier, et une vision « hétérodoxe » qui prend en compte la préexistence de canaux de publication différents, et les spécificités actuelles de la publication en ligne.

Quelques pistes de réflexions
Pour terminer, j’aimerais mettre en avant quelques pistes de réflexions qui sont esquissées dans La BD numérique, mais qui mériteraient un traitement plus approfondi. Elles témoignent d’enjeux de réflexion que la bande dessinée a fait émerger ces dernières années.
Tout d’abord, la description des acteurs (chapitre 2) montre à quel point l’une des forces de la bande dessinée numérique est de faire entrer dans l’univers de la bande dessinée des acteurs complètement nouveaux, propres à enrichir le medium de leur propre culture. Je parlerais plus loin des concepteurs de jeux vidéos, mais Sébastien Naeco évoque aussiles FAI, les prestataires techniques, autant de professions qui apportent de l’innovation et des idées. De même, la bande dessinée numérique génère des nouveaux types de professions (ou de « fonctions ») inconnues dans l’univers papier, comme l’hébergeur de contenus, qui ne se confond pas avec l’éditeur.
J’ai aussi apprécié la notion de « BD numérisée qui ne sait pas qu’elle en est », qui ressort dès le premier chapitre. Par ce terme, Sébastien Naeco veut parler des séquences animées des jeux vidéos, des multiples jeux en ligne, de certains tutoriels et outils de e-learning empruntant, sur un support numérique, aux codes de la bande dessinée. Il y a incontestablement là des passerelles à penser, et dans les deux sens. Comment le langage de la bande dessinée s’est-il imposé au point de pénétrer dans des produits qui ne relèvent pas de ce medium ? Mais aussi : Comment ces ébauches de bande dessinée numérique ont pu ou peuvent inspirer les créateurs ? Il n’est pas rare que, grâce à sa connaissance des outils numériques et son goût pour le récit fictionnel, un concepteur de jeu vidéo touche à la bande dessinée numérique. Les exemples sont nombreux et laissent à penser que l’apparition et le développement de la bande dessinée numérique pourraient en partie reposer sur une interaction entre médias, un processus proche du « transmedia », notion essentielle expliquée dans La BD numérique.
Car, ce qui, à terme, est destiné à faire l’objet d’une plus ample réflexion, qui a d’ailleurs déjà largement commencé, est la notion de « transmedia ». Elle était le sujet de la dernière université d’été du CIBDI d’Angoulême. La bande dessinée numérique questionne les modalités de dialogues entre médias, et leur possibilité de fusion et d’échanges (échanges de contenus, mais aussi échanges de procédés). L’hybridation entre médias est une des pistes de réflexion les plus promotteuses pour les discours sur la bande dessinée numérique (et s’est tenu ces derniers jours, organisé par l’université de Tours, un colloque intitulé « Hybridation texte-image » dans lequel Anthony Rageul est venu parler de bande dessinée numérique). Car, illustrée par cette dernière, elle pourra, à terme, ouvrir de nouvelles pistes sur la bande dessinée en général.

Published in: on 19 mai 2011 at 23:27  Poster un commentaire  

Traits résistants au CHRD de Lyon : une exposition d’un genre nouveau ?

De retour de notre table ronde sur la bande dessinée numérique, j’en profite pour faire un peu de publicité au prochain évènement qui aura lieu dans les locaux de l’enssib à Villeurbanne, lui aussi organisé par des collègues conservateurs de bibliothèque. Autour du récent vote de la loi sur le prix unique du livre débattront plusieurs acteurs du circuit de la création littéraire, représentants du syndicat des gens de lettres, de l’interassociation des bibliothécaires et documentalistes, du syndicat de la librairie française et du ministère de la culture. L’occasion d’aborder un autre aspect, législatif celui-là, des évolutions numériques de l’édition. Plus d’information sur le site de l’enssib.

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Dans le flot des expositions de bande dessinée qui fleurissent depuis quelques années dans des institutions non-dédiées au medium, mon actuelle résidence lyonnaise m’a permis d’aller voir Traits résistants qui est présentée depuis le 31 mars, et jusqu’au 18 septembre, au Centre d’histoire de la résistance et de la déportation (14 rue Berthelot, métro Jean Macé).
Le moment est venu d’en livrer un petit compte-rendu subjectif. Etant en plein dans la rédaction de ma série d’articles sur « exposer la bd à travers les ages », mon fil directeur sera de démontrer à quel point cette exposition récente est une rupture (bénéfique, à mon sens) dans l’histoire des expositions de bande dessinée.
Juste une précision : je n’évoque ici que l’exposition, et pas son catalogue, qui vient peut-être contredire certaines de mes remarques, ou répondre à certaines de mes attentes.

Parcours
Quelques détails pratiques, avant tout. L’exposition a été réalisée conjointement par le Centre d’histoire de la résistance et de la déportation à Lyon (http://www.chrd.lyon.fr/chrd/) et le Musée de la résistance nationale à Champigny-sur-Marne (http://www.musee-resistance.com/). C’est l’archiviste du MRN, Xavier Aumage, qui est le commissaire de l’exposition. Les deux structures, comme leur nom l’indique, sont dédiées à l’histoire de la résistance et conservent des collections de documents d’archives. Sauf erreur de ma part (et n’hésitez pas me corriger là-dessus) elles sont d’origine associative, et non de l’Etat, même si le réseau des MRN est labellisé « musée national » et travaille en partenariat avec les ministères et les archives nationales.
A première vue, l’exposition Traits résistants s’inscrit dans la vogue de l’intérêt croissant des musées et fondations privées pour la bande dessinée. Je me contenterais ici de rappeler les expositions les plus récentes : Les voyages imaginaires d’Hugo Pratt à la Pinacothèque de Paris, Archi et BD à la Cité de l’architecture et du patrimoine, Astérix au musée de Cluny, Moebius Transeformes à la fondation Cartier. Depuis le milieu des années 2000, de nombreuses institutions ont livré à leur public au moins une exposition sur la bande dessinée, l’exercice semblant presque être devenu un passage obligé, parfois pleinement assumé comme un moyen d’attirer un public moins restreint que leurs expositions habituelles (déclaration qui me semble un peu vexante pour la bande dessinée… mais enfin). Ces expositions se succèdent sans pour autant se ressembler, et Traits résistants constitue une nouvelle modalité de l’appropriation de la bande dessinée par une institution culturelle à travers une exposition.

La visite de l’exposition est relativement courte, ce qui n’est pas un défaut à mes yeux, et se déroule sur deux niveaux. Au premier niveau, la traditionnelle grande frise chronologique reprenant les dates importantes du thème : l’image de la Résistance dans la bande dessinée jusqu’à nos jours. Est également présenté à cet étage un « making of » d’un album qui paraît conjointement à l’évènement, Résistances par Jean-Christophe Derrien et Claude Plumail, au Lombard (sorti en juin 2010). Si le CHRD « mime » ici la récente collection « Louvre/Futuropolis », où les albums étaient le fruit d’une collaboration éditoriale entre un musée et une maison d’édition, les liens sont ici moins matériels. L’album s’est nourri des échanges entre le scénariste Jean-Christophe Derrien, à la recherche de documentation pour sa nouvelle série sur la Résistance, et l’archiviste du MRN, Xavier Aumage. C’est à ce titre, comprenons-nous, que l’album figure en bonne place dans l’exposition : le personnel du MRN y a indirectement participé en exhumant tel ou tel document d’archive, ou en apportant un regard scientifique sur les faits évoqués dans la série.
C’est au sous-sol que se situe l’essentiel de l’exposition. Elle est déclinée selon huit axes : un premier axe directement historique : l’image du résistant dans la bande dessinée produite sous l’Occupation, puis sept axes thématiques : l’édification d’un panthéon de héros à la Libération à travers l’image, le traitement du mythe de l’unité de la Résistance, le thème central du « maquis », le thème de la violence, le thème de l’aide aux personnes pourchassées, le thème de la parole libre, la continuation du thème de la Résistance dans des récits de science-fiction. Si le titre précise qu’il sera question de la bande dessinée « jusqu’à nos jours », la majeure partie de l’exposition se concentre sur la production des années 1940-1950 (probablement parce qu’il s’agit d’un moment de forte production autour du thème de la Résistance), même si des bandes dessinée ultérieures viennent occasionnellement ponctuer les grands thèmes. Ce n’est qu’au passage qu’est traité, par exemple, le thème de la remise en cause du mythe résistancialiste à partir des années 1970, dont Le Sursis de Jean-Pierre Gibrat est un excellent exemple, certes un peu tardif (1997), avec son héros ni résistant ni collabo.

A rebours

D’emblée, il me semble utile de préciser que cette exposition n’est pas une exposition sur la bande dessinée [nota : le catalogue, en revanche, est davantage axé sur la bande dessinée]. C’est une exposition sur « l’image de la résistance dans la bande dessinée ». Vous me direz : le titre l’indique d’une façon suffisamment claire. Mais si je le précise, c’est que le fil directeur de l’exposition est bien « l’image de la Résistance », ce que traduit le choix des thèmes. On se trouve ici dans une situation exactement inverse à celle d’Archi et BD, pour donner un exemple que j’ai déjà traité sur ce blog. Dans Archi et BD, le thème était avant tout la bande dessinée, la majorité des objets proposés était de la bande dessinée, et l’architecture n’était qu’incidemment exposée (par quelques croquis d’architectes, en l’occurence). Le découpage choisi se faisait en fonction de l’histoire de la bande dessinée (les années 1920, puis « l’âge d’or belge » des années 1950, puis les auteurs contemporains), ce qui n’était pas sans créer une sorte de confusion, d’ailleurs. L’exposition Traits résistants traite elle d’une parcelle de l’histoire de la Résistance (ou plutôt de l’histoire de l’image de la Résistance), la bande dessinée n’étant qu’un filtre spécifique.
Je serais bien tenté d’expliquer cette approche par les contextes d’élaboration respectifs des deux expositions. Archi et BD est dirigée par Jean-Marc Thévenet, acteur du monde de la bande dessinée aux multiples casquettes depuis les années 1980 (scénariste, rédacteur en chef, scénographe, directeur de collection, directeur scientifique du festival d’Angoulême…). Si Jean-Marc Thévenet a pu compter sur le soutien de François de Mazières, président de la Cité de l’architecture, et sur la collaboration de Francis Rambert, directeur de l’Institut français de l’architecture, l’exposition est à l’origine un projet externe à l’institution qui l’accueille. Cette externalité se traduisait, à mes yeux, par des lacunes en terme d’histoire de l’architecture : il y avait davantage juxtaposition que dialogue entre les deux parties du titre, comme si les conservateurs de la Cité de l’architecture n’avaient pas voulu participer et « jouer le jeu » à ce qui allait être leur meilleur score de la saison en terme d’entrées. Traits résistants est au contraire dirigée par un archiviste, Xavier Aumage qui est d’abord un historien de la Résistance, même s’il s’est intéressé dans son parcours universitaire à la littérature pour la jeunesse. Il n’est qu’incidemment amateur de bande dessinée, et ne s’en prétend pas spécialiste. En revanche, l’exposition qu’il réalise est interne aux deux centres (CHRD et MRN) et à leurs préoccupations : dresser l’histoire de l’image de la Résistance (un choix qui fait écho à l’exposition permanente du CHRD). Mine de rien, et même s’il faudrait préciser cette remarque, il s’agit d’un cas unique dans l’histoire des expositions de bande dessinée. Jusque là, elles étaient le fruit d’acteurs extérieurs aux institutions qui les abritaient, l’exemple emblématique étant celui de la Bibliothèque nationale de France qui, en 2000, doit faire appel à Thierry Groensteen et à l’expertise du CNBDI pour diriger l’exposition sur les Maîtres de la bande dessinée européenne. Cette fois, c’est enfin un membre de l’institution qui prend en charge l’exposition. A ce titre, j’irais jusqu’à dire que Traits résistants fait date, à une échelle certes réduite mais essentielle, puisqu’elle est le signe d’une intégration de moins en moins artificielle de la bande dessinée aux institutions muséales.

Ce retournement de perspective se traduit concrètement dans l’exposition, qui diffère sur plusieurs points des codes traditionnels des expositions de bande dessinée.
La rupture la plus nette tient aux objets exposés. Là où les commissaires d’expositions de bande dessinée ont en général toutes les peines du monde à trouver des objets et doivent aller piocher dans les fonds de collectionneurs privés, cette source, sans être ignorée, est limitée dans Traits résistants. La conséquence directe est que les amateurs de planches originales risqueront fort d’être déçus : il n’y en a quasiment pas, à l’exception notable de celles de La bête est morte de Calvo, ainsi que celles de l’album Résistances qui accompagne indirectement l’exposition. Ainsi est pris à rebours une quarantaine d’années d’expositions de bande dessinée érigeant la planche originale comme objet privilégié. On sent ici que le commissaire d’exposition n’est pas issu du monde de la bande dessinée, ce qui est profondément rafraîchissant et permet de rompre avec une pratique ancienne et à mon sens peu rationnelle car relevant d’un rapport émotionnel à la bande dessinée (proche en cela du fétichisme de la dédicace ; le règne de la planche originale toucherait-il à sa fin ?). Mais qu’est-ce qui est exposé, alors, me demanderez-vous ? On trouvera principalement deux types d’objets. Soit des bandes dessinées prises dans leur matérialité, en revue ou en album, soit des fac-similés de planches. La provenance des pièces est le MRN, le CIBDI, ou la bibliothèque municipale de Lyon. Il est heureux de prouver qu’on peut faire une exposition de bande dessinée sans en appeler aux collectionneurs. Le MRN a la chance de posséder dans ses fonds de nombreuses revues d’époque publiant des bandes dessinées, et cette richesse a été exploitée ici. En outre, beaucoup d’objets présentés ne sont pas des bandes dessinées mais servent à mettre les productions graphiques en regard du reste des documents de l’histoire de la Résistance.
Une seconde rupture tient à la nature même de l’exposition. Traits résistants appartient à une catégorie rare : l’exposition scientifique de bande dessinée. A l’exception de Maîtres de la bande dessinée européenne, les expositions de bande dessinée au contenu scientifique pointu étaient rares en-dehors du CIBDI (qui peut faire appel à son équipe de chercheurs et spécialistes). La traduction de cette ambition scientifique est son catalogue qui propose plusieurs études sur le sujet. Un comité scientifique a été réuni et l’exposition est là pour mettre en valeur des fonds d’archives, plutôt que des oeuvres d’art. Si son sujet est l’image de la Résistance, l’histoire de la bande dessinée transparaît de façon périphérique mais sérieuse. Fort heureusement, la plupart des idées reçues sur la bande dessinée sont soigneusement évitées (ouf, il n’est question nulle part du « passage à l’âge adulte » des années 1960 !) et des sujets d’étude peu courants sont abordés (les petits formats notamment, parents pauvres de l’histoire de la bande dessinée) ou abordés d’une manière originale qui évite le passage obligé par des chefs-d’oeuvre (pour le domaine belge, on s’intéresse à Wrill plutôt qu’aux habituels Tintin et Spirou). On recherche la pertinence des exemples plutôt que les grands exemples que tout le monde connaît. Surtout, l’ambition scientifique se lit dans les analyses d’image proposées. Elles font appel aux méthodes d’analyse par mise en contexte de la production jusqu’à la réception, soulignant qu’une oeuvre d’art n’est pas une création immanente et géniale détachée de tout contexte. D’ailleurs, on voit ici que la bande dessinée n’est pas considérée en terme de « chef d’oeuvre », selon ses qualités plastiques, mais comme un document historique comme un autre, pour sa capacité à refléter les attentes de la période. Cela aussi est rafraîchissant dans une exposition de bande dessinée.

Bon… A lire cet article, on aurait l’impression que je n’ai pas de reproches à faire à cette exposition… Un petit, tout de même : paradoxalement, l’exposition elle-même propose une vision parfois un peu trop univoque de la Résistance. Je signalais au début que la période de remise en cause du résistancialisme était peu abordée. Cela pouvait s’expliquer par le fait que la bande dessinée a finalement assez peu ressenti ce choc (beaucoup moins que le cinéma), ou l’a ressenti avec beaucoup de retard. Mais il est amusant de constater que le mot de « propagande » n’est jamais utilisé à propos des oeuvres relevant justement du mythe résistant, La bête est morte étant l’exemple le plus flagrant. « Propagande » est pourtant employé quand il s’agit de parler des oeuvres produites au service de l’occupant nazi, ou du gouvernement de Vichy, avec cette distinction de « propagande officielle » qui laisse supposer qu’il existerait une propagande « non-officielle ». C’est justement celle de la Résistance, qui utilise des principes proches de son homologue allemande, et notamment la stigmatisation outrancière de l’adversaire : dans La bête est morte, on explique au lecteur que les allemands sont par nature des êtres barbares. Les thèmes mis en avant dans les illustrés pour enfants après la Libération, glorifiant la Résistance, sont aussi le fruit d’une propagande qui tente de construire, après la guerre, ce qui relève d’un mythe, en inculquant aux jeunes l’image manichéenne de gentils résistants luttant contre d’infâmes et stupides allemands. Ce simple fait, qui conditionne pourtant la création de séries comme Fifi gars du maquis ou Les trois mousquetaires du maquis n’est pas clairement exprimé, m’aura-t-il semblé.
C’est un reproche qui reste limité et je vous encourage, amis lyonnais, à vous rendre au CHRD pour aller voir Traits Résistants.

Published in: on 13 mai 2011 at 22:23  Poster un commentaire  

La bande dessinée numérique : une bibliographie

Depuis la fin des années 2000, le terme « bande dessinée numérique » s’est imposé pour parler de toute forme de bande dessinée créée et diffusée au moyen d’outils numériques. C’est celui que j’emploierais ici. Mais cette déclinaison particulière d’un medium bien connu, rattaché jusque là à l’économie du livre, existe aux Etats-Unis depuis les années 1990, et émerge en France à la fin de cette même décennie. Comme tout nouveau média, il a engendré un certain nombre de discours, d’abord de façon sporadique, puis par une accélération brusque à partir de 2009, au moment où a commencé la médiatisation massive du phénomène.

Cette bibliographie s’adresse à quiconque doit se confronter à la bande dessinée numérique dans son travail : journalistes, chercheurs, bibliothécaires, créateurs… Mais les simples curieux n’hésiteront pas non plus à s’y reporter. Elle se concentre avant tout sur le domaine français, par méconnaissance personnelle de ma part des situations américaines et asiatiques. En fin de bibliographie, deux titres viennent renseigner le domaine américain. Le nombre réduit de publications m’a permis de me tenir à une certaine exhaustivité. J’ai notamment essayé de recenser les travaux universitaires traitant de la bande dessinée numérique, dès le master 2 : les jeunes chercheurs ont été précoces dans l’investissement de ce champ d’études et leur production constitue à ce jour une source d’informations d’autant plus précieuse que certains travaux sont librement disponibles en ligne.

A la lecture de la bibliographie, deux éléments ressortent particulièrement :

1. Schématiquement, on peut décliner les discours sur la bande dessinée en trois approches, pouvant se compléter l’une l’autre : l’approche « état des lieux », qui conduit à des analyses d’ordre économique ou historique ; l’approche « pratique », qui donne un guide des techniques de production et de diffusion ; l’approche esthétique, qui cherche à faire émerger une théorie expérimentale de la bande dessinée numérique. A mes yeux, le foisonnement et la cohérence de cette dernière approche est remarquable : là où les modèles économiques peinent à se construire, là où l’approche historique n’en est qu’au point de l’ébauche ponctuelle, le développement d’une esthétique de la bande dessinée numérique tout au long de la décennie 2000 a permis l’émergence de concepts profondément novateurs, souvent nourris par des analyses identiques portées sur d’autres arts (interactivité, transmédia, nouveaux modes narratifs, toile infinie…).

2. En terme de nomenclature, les appellations données à la bande dessinée numérique sont très variables, ce dernier terme faisant momentanément consensus. Il ne m’appartient pas ici de relancer ce débat de vocabulaire, mais plutôt de mettre en garde les lecteurs d’ouvrage sur la bande dessinée numérique. L’emploi de termes différents signifie généralement que l’auteur, volontairement ou non, met en avant une conception exclusive de la bande dessinée numérique, qui restreint son champ d’études. On prendra bien garde de ne pas considérer comme synonymes et d’examiner avec attention l’emploi des termes aussi divers que bande dessinée interactive, webcomic, bande dessinée en ligne, récit numérique, bande dessinée numérisée, blog bd, turbomedia… J’ai fait le choix de regrouper tous ces termes sous l’appellation générale de « bande dessinée numérique », tout en restant conscient qu’il s’agit d’une solution de facilité.

Une dernière précision est nécessaire : j’ai privilégié une littérature « savante », autrement dit les publications se basant sur une analyse détaillée et argumentée et posant sur la bande dessinée numérique un regard critique. Se trouve exclue la masse importante des articles d’actualité parus dans la presse spécialisée ou généraliste. Quelques liens sur des sites d’actualité spécialisés pallient toutefois à cette lacune. En revanche, je n’ai procédé à aucune sélection en terme d’approches disciplinaires : vous trouverez donc aussi bien des références sur l’esthétique de la bande dessinée numérique que sur son histoire et son économie.

Enfin, cette bibliographie se veut évolutive : si vous avez connaissance de travaux sur la bande dessinée numérique que je ne mentionne pas, n’hésitez pas à me contacter.

Je remercie Julien Falgas pour son aide, directe ou indirecte, dans la conception de cette bibliographie.

Vous pouvez aussi télécharger cette bibliographie : Bibliographie sur la bande dessinée numérique

Bibliographies :

Evidemment, cette bibliographie est une première, donc la rubrique « bibliographies » est encore vide… Néanmoins, je vous signale l’existence d’une bibliographie sur le livre numérique publiée par la Bibliothèque nationale de France. Certes, elle se concentre avant tout sur le livre-texte, hors bande dessinée. Mais elle me semble tout de même indispensable pour quiconque veut s’intéresser à la BD numérique : les problématiques se rejoignent nécessairement. Elle est téléchargeable gratuitement  :
– Bibliothèque nationale de France, Le livre numérique, bibliographie séléctive, 2011. url : http://www.bnf.fr/documents/biblio_livre_numerique.pdf.

On trouvera également une bibliographie du domaine anglais dans un article en ligne que je mentionne plus bas, du laboratoire de recherche NT2. Url : http://nt2.uqam.ca/recherches/dossier/webcomics

Essais :

- Scott McCloud, Réinventer la bande dessinée, traduit de l’anglais par Jean-Paul Jennequin, Vertige Graphic, 2002.
Edition française d’un ouvrage fondateur de Scott McCloud paru en 2000 chez Harper. Le dessinateur, déjà auteur de deux ouvrages théoriques sur la bande dessinée dont la particularité est d’être rédigés sous la forme de bande dessinée (en français, toujours chez Vertige Graphic : L’art invisible, 1999 et Faire de la bande dessinée, 2000) envisage l’avenir du medium, notamment face aux nouvelles technologies. Les enjeux qu’il soulève (nouvelle économie, nouveau mode de distribution, nouveau mode de création), dès 2000, restent encore d’actualité, même s’il ne faut pas perdre de vue sa date lointaine de rédaction.

- Steven Withrow, John Barber, BD en ligne, la bande dessinée sur le web, outils et techniques, traduction de l’anglais par Laurence Seguin, atelier Perrousseaux, 2007.
Encore la traduction d’un ouvrage d’outre-atlantique (Webcomics, Hauppage, 2005). Il se décompose en deux parties : une introduction historique sur la bande dessinée en ligne, qui ne concerne que le domaine américain ; un guide pratique pour créer et diffuser soi-même son webcomic, à partir des exemples cités dans la première partie.

- Sébastien Naeco, La BD numérique, état des lieux, enjeux et perspectives, NumerikLivres, 2011.
Le premier ouvrage français sur la bande dessinée numérique. Il adopte une démarche plus prospective, principalement orientée vers l’analyse économique d’un marché potentiel de la bande dessinée numérique : état des lieux des forces en présence et essai de réflexion sur les modèles économiques. Uniquement disponible en version numérique, sur le site de l’éditeur, par exemple : http://numerikmedias.com/librairie/?wpsc_product_category=comprendre-le-livre-numerique.

Revues et articles :

BDZ
Ce webzine "impertinent" pour reprendre les propres termes de ses auteurs, est entièrement consacré à la bande dessinée numérique. Impertinent, il l’est en effet en ce qu’il porte un discours alternatif, critique et exigeant. A suivre car les auteurs sont d’excellents connaisseurs de la bande dessinée numérique et des problématiques qui l’entourent.
Url : http://issuu.com/b.d.z.mag
Deux numéros parus :
numéro 0
numéro 1 : spécial Iznéo

Jade : Internet, numérique et bande dessinée, n°108u, 6 pieds sous terre, printemps 2011.
Numéro de la revue de création Jade qui fonctionne sur le principe suivant : chaque semestre, un thème sur lequel plusieurs auteurs de bande dessinée proposent de courtes planches. On trouvera donc dans cette revue l’avis dessiné d’auteurs sur le numérique et sur Internet, mais aussi des articles « textes » sur lesquels j’attire votre attention :
– Jean-Noël Lafargue, « Bande dessinée et Internet », p.2-5, qui, comme son titre l’indique, s’intéresse aux liens entre la BD et Internet, c’est-à-dire qu’il n’aborde qu’incidemment la bande dessinée numérique.
– Anthony Rageul, « Le numérique c’est facile », p.13-16, qui explique quelques potentialités du numérique appliqué à la bande dessinée, et les difficultés à les transmettre au sein de la profession.

Hermès, n°54, CNRS éditions, 2009
La revue interdisciplinaire du CNRS Hermès a choisi de consacrer son cinquante-quatrième numéro à la bande dessinée. Trois articles s’intéressent plus spécifiquement à la bande dessinée numérique ou à son contexte :
– Pierre Fastrez et Baptiste Campion, « L’hybridation BD/jeux vidéo : émulsion impossible ? », p.117-118.
– Sébastien Rouquette, « Les blogs BD, entre blog et bande dessinée », p.119-124.
– Etienne Candel, « La bande dessinée en ligne, entre idéaux de rupture et de continuité », p.125-126.
– Khaled Zouari, « Le site Webcomics, un exemple d’interactivité », p.127-132.
Sommaire en ligne de la revue : url : http://documents.irevues.inist.fr/handle/2042/30596

Plusieurs articles du site Du9.org sont des analyses savantes sur la bande dessinée numérique plus que des notes d’actualité. Je les fait figurer ici plutôt que dans les "ressources en ligne" (voir ci-dessous):
– Anthony Rageul, « Pour une bande dessinée interactive », [en ligne] Du9.org, février 2010. Url : http://www.du9.org/Pour-une-bande-dessinee#forum13612
– Anthony Rageul, « Des clics et du sens », [en ligne] Du9.org, mai 2010. Url : http://www.du9.org/Des-clics-et-du-sens.

Travaux universitaires :

Quelques jeunes étudiants et chercheurs se sont intéressés à la bande dessinée numérique et ont nourri, à leur échelle, la réflexion. Certains de ces travaux sont librement disponibles en ligne. Dans tous les cas, n’oubliez pas de contacter les auteurs avant de les utiliser.

- Laurène Streiff, Enjeux des oeuvres numériques de bande dessinée sur la création artistique, mémoire de maîtrise, université d’Avignon, sous la direction de Pierre-Louis Suet, 2001. En ligne sur le blog de Julien Falgas : http://julien.falgas.fr/post/2004/09/21/1303-et-la-bd-rencontra-l-ordinateur.

Travail précoce sur la bande dessinée et le numérique, il propose plusieurs voies pour l’esthétique de la bande dessinée numérique. Le terme employé pour la bande dessinée numérique est e-BD, et la question des limites de la bande dessinée sur ordinateur au sein d’une culture numérique est déjà posée.

- Julien Falgas, Toile ludique, vers un conte multimédia, mémoire de maîtrise, université de Metz, sous la direction d’Olivier Lussac, 2004. En ligne sur Neuvième art 2.0: http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?page=memoire&id_memoire=7
Julien Falgas, dans ce travail, se place sur le plan de la narration en images en développant la notion de « Conte multimédia ». Il s’interroge sur la manière dont l’émergence de la bande dessinée numérique pourrait (nous sommes encore en 2004) aboutir à son rapprochement avec le jeu vidéo, par la dimension ludique.

- Sébastien Prévost, La BD et les nouvelles technologies : mort ou renaissance d’un genre ? , mémoire de master 2, université Paris XIII, IUP Métiers de la communication, sous la direction de Luc Pinhas, 2006. En ligne sur le blog de Julien Falgas : http://julien.falgas.fr/post/2006/10/01/1884-la-bd-et-les-nouvelles-technologies-mort-ou-renaissance-dun-genre.

Etat des lieux sur la bande dessinée numérique au milieu des années 2000. L’approche de l’auteur est surtout descriptive, et orientée sur l’évolution du marché.

- Flore Tilly, Les Blogs BD, au croisement numérique des expressions personnelles et artistiques, mémoire de master 2, université de Rennes 2 Haute-Bretagne, 2008. Peut être complété par les articles de l’auteur sur le site de Julien Falgas : http://julien.falgas.fr/tag/par%20Flore%20Tilly.

Etude sur le phénomène spécifique des blogs bd (milieu des années 2000), envisagé sous ses ressorts éditoriaux et communicationnels.

- Anthony Rageul, Bande dessinée interactive. Comment raconter une histoire ?, mémoire de master, université Rennes 2 Haute-Bretagne, sous la direction de Joël Laurent, co-dirigé par Philippe Marcelé, 2009. En ligne : http://www.prisedetete.net/fr/memoire.html#download.
La qualité de ce travail universitaire, qui lui donne toute sa pertinence, est d’être à la fois la défense et l’illustration d’une théorie sur la bande dessinée interactive. Anthony Rageul a en effet réalisé une bande dessinée numérique et c’est à partir de sa propre création qu’il démontre les potentialités du medium.

- Magali Boudissa,  La bande dessinée entre la page et l’écran : étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique, thèse de doctorat, université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, sous la direction de Daniel Danétis, 2010.

Le doctorat de Magali Boudissa est une relecture de l’esthétique de la bande dessinée à l’ère numérique. Elle confronte les approches théoriques élaborées autour du medium dans sa dimension papier aux évolutions induites par le récit sur ordinateur, se focalisant principalement sur la gestion d’un nouvel espace (l’écran, et non plus la page) et le caractère « hypermédiatique » du numérique (interactivité, hybridation…).

Ressources en ligne :

- Scott Mc Cloud, « I can’t stop thinking », 2001. url :http://scottmccloud.com/1-webcomics/icst/index.html.
Les réflexions de Scott McCloud sur la bande dessinée numérique sont extrêmement utiles et constituent une base de travail idéale. Le lien ci-dessus est l’appendice mis en ligne de son ouvrage Reinventing comics (voir plus haut). Certes, cela date du début de la décennie et l’auteur dit lui-même que les réflexions sont obsolètes ; certes, c’est en anglais, mais allez quand même y jeter un coup d’oeil.
– Gabriel Gaudette, "Webcomics", n.d. (vers 2008). url : http://nt2.uqam.ca/recherches/dossier/webcomics Le laboratoire nt2 de Québec, spécialisé dans l’étude des oeuvres hypermédia, a mis en ligne cet article sur le domaine nord-américain, assorti d’une bibliographie, de plusieurs ressources en ligne, et de quelques exemples d’oeuvres. Une approche intéressante des débuts américains du webcomic.

- « Bande dessinée en ligne », Wikipédia. Url : http://fr.wikipedia.org/wiki/Bande_dessin%C3%A9e_num%C3%A9rique.
L’article de l’encyclopédie collaborative concerne surtout la bande dessinée en ligne plus que la bande dessinée numérique, mais c’est une bonne synthèse : il met bien en avant l’historique du medium, les différents enjeux, et ses sources sont fiables.

- Le blog de Julien Falgas (http://julien.falgas.fr/) est également une ressource essentielle, presque entièrement consacré aux réflexions de l’auteur (par ailleurs fondateur de Webcomics.fr) sur la bande dessinée numérique. Il faut forcément fouiller dans les articles pour trouver ce qu’on cherche, mais ce sont des réflexions de qualité sur le domaine.

Plusieurs revues et site spécialisés proposent des dossiers spéciaux sur la bande dessinée. Les liens renvoient ici directement vers les articles uniquement consacrés à la BD numérique et en ligne :

- Neuvième art 2.0, la revue désormais en ligne de la Cité de la bande dessinée, propose un intéressant dossier sur « La Bande dessinée sur écrans » url : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?rubrique60.

- Le blog de Sébastien Naeco : http://lecomptoirdelabd.blog.lemonde.fr/category/bd-numerique/. Sébastien Naeco mène une veille sur la bande dessinée numérique depuis deux ans maintenant. On trouvera sur son site beaucoup d’interviews d’auteurs qui travaillent ou se diffusent par voie numérique : c’est ce qui est le plus intéressant. Ne pas manquer non plus les commentaires qui sont souvent le lieu de débat sur le sujet.

- Le site Actuabd propose également un dossier sur la BD numérique, davantage orienté, vous l’aurez compris, vers des « actualités », et moins vers des réflexions : http://www.actuabd.com/-La-Bande-dessinee-numerique-.

Sites de références et de veille :

- http://www.pilmix.org/.
L’association Pilmix a été créée début 2010 pour promouvoir la bande dessinée numérique. Elle mène naturellement sur son site une veille sur la question, que l’on peut aussi suivre via Twitter ou Facebook.

- http://bd-numerique.blogspot.com/
Le groupement des auteurs de bande dessinée, branche du syndicat national des auteurs-compositeurs, réfléchit lui aussi à l’avenir numérique de la bande dessinée et expose ses réflexions sur un blog depuis novembre 2010.

- http://www.scoop.it/t/turbo-media-naissance-d-un-nouveau-medium
Le blogueur Gipo mène une veille spécifiquement orientée vers le concept encore récent de Turbomédia, une hybridation numérique entre bande dessinée et animation graphique qui a, je l’espère, de beaux jours devant elle.

Lectures en anglais :

(données à titre indicatif, ces titres n’ont pas été consultés par moi)

- T. Campbell, A History of Webcomics, Antartic Press, San Antonio, 2006.

- Brad Guigar, Dave Kellet, Scott Kurtz et Kris Straub, How to Make Webcomics, Image Comics, Berkeley, 2008.

Published in: on 7 mai 2011 at 21:58  Comments (5)  

Exposer la bande dessinée… à travers les âges (6)

En guise d’introduction, une information en lien avec ma série d’articles « Exposer la bande dessinée… à travers les âges » : le groupe de travail « Histoire culturelle de la bande dessinée », intégré à l’université Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines organise le mercredi 4 mai une demi-journée sur le thème « exposer la bande dessinée » à la bibliothèque Buffon (Paris, 5e). Outre votre prolixe serviteur, qui interviendra sur le thème des expositions de bande dessinée dans les premiers festivals au début des années 1970 (une reprise complétée d’un autre article de la présente série), vous pourrez y écouter Pierre-Laurent Daures, qui prépare un mémoire sur les expositions de bande dessinée, ainsi que Jean-Pierre Mercier et Jean-Marc Thévenet, respectivement conseiller scientifique de la Cité de la BD d’Angoulême et ancien directeur artistique du festival de la même ville.

Le triomphe de la scénographie en trois dimensions : une nouvelle façon d’exposer la bande dessinée
La décennie 1990 a marqué l’évolution des expositions de bande dessinée de plusieurs manières : l’apparition du musée de la bande dessinée, que j’évoquais dans mon précédent article est sans doute une étape importante. Mais il faut aussi compter avec le développement (je n’ose parler « d’apparition », ne pouvant dater exactement la chose) d’un nouveau modèle d’exposition de bande dessinée que je qualifierais d’« hyperscénographié », replaçant la scénographie au centre du dispositif de l’exposition. Représenté notamment par l’atelier de scénographes Lucie Lom, ce nouveau modèle se répand au cours des décennies 1990 et 2000 et me semble plutôt spécifique aux expositions de bande dessinée. A sa manière, et parce qu’il rompt avec la monotonie classique des panneaux blancs et des alignements de planches originales, il contribue au dynamisme des expositions de bande dessinée caractéristique de ces deux décennies entre XXe et XXIe siècle.

Quelle rupture pour quels objectifs ?
Les habitués du festival d’Angoulême pourront sans doute mettre des images sur ma définition d’exposition hyperscénographiée, car rares sont les éditions de cette vénérable manifestation qui n’en comporte pas. Je veux parler ici d’expositions où le visiteur n’est pas seulement confronté à un ensemble de planches disposés le long des murs, mais à une mise en scène de la bande dessinée reproduite comme en trois dimensions autour de lui. Ainsi, s’il est question de tel western graphique, on reconstituera un saloon ou la place vide d’une bourgade de l’ouest sauvage ; s’il est question d’une série de science-fiction, un vaisseau spatial aura certainement fière allure. L’exposition hyperscénographiée conçoit son thème, quel qu’il soit, comme un « univers » reproductible à échelle humaine.
Je caricature ici consciemment des choix scénographiques qui sont beaucoup plus pensés que mes quelques exemples pourraient le donner à croire. Car au centre de ce renouvellement de la manière d’exposer la bande dessinée se trouve bel et bien une profession bien spécifique : les scénographes. La rupture se situe à ce niveau-là : dans les premières expositions montées par les bédéphiles, la présence d’un scénographe professionnel n’était pas nécessairement la norme (Bande dessinée et figuration narrative faisait ici exception, toutefois). L’exposition pouvait consister en un simple assemblage de grands panneaux modulables présentant tantôt des planches, tantôt du texte, tantôt un agrandissement photographique ; c’est ce que laisse voir les quelques photographies des premiers festivals de bande dessinée, au début des années 1970. Il n’y avait pas à proprement parler de « scénographe ».

Le terme fait d’abord penser au théâtre : qui dit scénographie dit « mise en scène », et le métier de scénographe est en partie l’extension de la profession de « décorateur » ; extension car la démarche du scénographe va en général plus loin, dans l’influence sur la mise en scène, que celle du décorateur. Dans le domaine de la muséographie, la notion de scénographe apparaît autour des années 1980, du moins en tant que profession clairement identifiée des commissaires d’exposition ou des artistes (je m’appuie ici sur un article de Kinga Grzech paru dans la Lettre de l’Office de coopération et d’informations muséales n°96 de novembre-décembre 2004). L’Union des scénographes, fondée en 1987, oeuvre pour la reconnaissance du scénographe en tant qu’artiste à part entière, dans le souvenir des conceptions muséographiques de certains artistes du début du XXe siècle considérant l’exposition non comme une simple présentation organisée d’oeuvres, mais comme une « oeuvre d’art totale » (El Lissitzky est l’un des promoteurs de cette idée dans les années 1920). Le scénographe pense la question du parcours du spectateur, de son rapport aux oeuvres exposées… La scénographie n’est pas seulement là pour mettre en valeur les oeuvres exposées, elle est elle-même une oeuvre construite en collaboration avec (voire même par) l’artiste et les commissaires d’exposition.

Dans le domaine des expositions de bande dessinée, la rencontre avec la scénographie à la fin des années 1980 va donner dans le spectaculaire et l’imagination du scénographe y aura une grande liberté, et je ne saurais dire s’il s’agit là d’une exception par rapport à d’autres objets d’exposition. Sans doute la bande dessinée, elle-même génératrice d’univers graphiques « spatialisables » en trois dimensions est plus à même que d’autres formes d’art de donner lieu à une scénographie complexe (quoiqu’il faudrait voir du côté des expositions sur le cinéma…). Elle laisse des images dans l’esprit du lecteur, et le scénographe peut jouer avec ces images et donner au visiteur l’impression d’être entré dans sa bande dessinée.
Si l’on réfléchit en terme de rupture avec les autres expositions plus traditionnelles issues de la bédéphilie des années 1960, deux données fondamentales émergent :
– La planche dessinée (originale ou reproduite) n’est plus au centre de l’exposition ; ou plutôt, elle passe de deux à trois dimensions, devient un espace. Peut-être y a-t-il, à l’origine du renouvellement qui se produit dans les années 1990, une volonté de s’affranchir de l’idéalisation de la planche originale ou, plus simplement, de pallier à la difficulté d’obtenir ces planches originales.
– Le didactisme assumé des bédéphiles militants voulant faire découvrir la bande dessinée à un public de non-amateurs et démontrer d’une façon argumentée sa valeur artistique est dépassé. Le visiteur d’expositions hyperscénographiées ne vient pas pour apprendre, et lire de grandes quantités de textes explicatifs sur tel ou tel aspect de telle ou telle série, il vient comme à un spectacle, pour être émerveillé. L’exposition est conçue comme une expérience qui touche la sensibilité du visiteur, et non son intellect.

Quelques jalons historiques

Reportons-nous une fois de plus au La bande dessinée, un objet culturel non identifié de Thierry Groensteen (et je m’excuse auprès de mes lecteurs pour la limite de mes sources bibliographiques). A propos d’Opéra Bulles (p.160-163), grande exposition de bande dessinée ayant eu lieu à la Cité des sciences et de l’industrie de la Villette, à Paris, l’auteur revient sur les débuts du renouvellement scénographique des expositions de bande dessinée et de ce qu’il appelle lui « l’exposition-spectacle ». François Vié, alors directeur artistique du CNBDI, est un des promoteurs de ce mouvement de fond : les festivals d’Angoulême 1985, 1986 et 1988 présentaient l’une un « astronef » inspiré de Valérian de Jean-Claude Mézières, l’autre des tranchées rappelant les thèmes à l’oeuvre chez Jacques Tardi, la dernière un bunker pour l’univers d’Enki Bilal. En 1990, c’est à l’intérieur même du tout neuf CNBDI qu’a lieu l’exposition Le musée des ombres, reproduisant, en collaboration avec Benoît Peeters et François Schuiten, l’univers onirique des Cités obscures. Revenant sur ce projet (dans l’introduction du catalogue La BD s’attaque au musée, 2008), Benoît Peeters explique leur démarche volontairement ironique : il s’agissait de représenter « une caricature de musée à l’ancienne. Les planches et les encadrements étaient lamentables, l’éclairage pitoyable et blafard, il y avait même un vieux balai fixé contre le mur. (…) Nous avions fait des copies de nos planches, nous les avions massacrées, parfois en posant des tasses de café dessus, parfois même en les déchirant. Mais dans la deuxième salle de ce musée soporifique, une planche était coupée en deux : il y avait une faille dans laquelle on s’engouffrait pour accéder à l’univers des Cités Obscures. ». On saisit ici toute la complexité de ce type d’exposition, qui, dans certains cas, aboutit à une véritable réflexion sur la notion d’exposition de bande dessinée.

T. Groensteen interprète Opéra Bulles, à la Grande Halle de la Villette en 1991-1992 comme un tournant important qui vient confirmer le succès déjà émergeant d’un nouveau type d’expositions lancé par le festival d’Angoulême. Le terme « opéra » est essentiel ici, signifiant bien le rapport au spectacle, ambiguïté perceptible dans la notion de même de « scénographe » : « L’exposition-spectacle prend acte du fait que la lecture d’un album, dans le confort d’une position assise, et la déambulation à travers les salles d’un musée ou d’une halle, sont deux modes d’appropriation fondamentalement différent. (…) Ce qui, dans l’art de la bande dessinée, est exhaussé par l’exposition-spectacle, c’est son pouvoir démiurgique, sa propension à me projeter dans des mondes imaginaires. ». Il relie cette évolution à une « nouvelle culture du divertissement » davantage orienté sur le spectacle, où l’élévation au rang d’art par l’imitation des techniques muséales traditionnelles n’auraient plus guère de sens à une époque où la hiérarchie entre les arts tend à disparaître.
L’héritage des expositions hyperscénographiées n’est pas négligeable : il agit même dans de plus modestes festivals que celui d’Angoulême, ou dans des expositions moins évènementialisées. Les ajouts scénographiques tiennent alors à des objets, à quelques panneaux, à des réalisations sur mesure illustrant les traditionnelles planches originales. Ainsi l’exposition Tintin, Haddock et les bateaux, montée à Saint-Nazaire par l’association des 7 soleils en 1999 puis au musée de la Marine à Paris, se situe dans son sillage lorsqu’elle propose aux visiteurs une réplique à taille humaine du submersible du professeur Tournesol dans Le Secret de la Licorne. A sa manière, l’exposition Blake et Mortimer à Paris (2003-2004), en mêlant planches originales et objets issus des collections du musée de l’homme qui l’accueille, recherche également à donner vie à « l’univers » créé par Edgar Pierre Jacobs. Enfin, on pouvait saisir le niveau minimal de cet héritage scénographique à l’exposition Reiser du festival Quai des Bulles 2010, où le thème des « vacances » était illustré par des seaux d’enfants, de fausses cabines de plage, et un peu de sable.

L’exemple de Lucie Lom et l’investissement des auteurs eux-mêmes

Une autre rupture importante de ce type d’exposition émergeant autour de 1990 est la prise en compte de l’auteur dans la réalisation de l’évènement. Dans les expositions des premiers festivals, l’initiative en revenait à un « spécialiste » de la bande dessinée, producteur d’un discours savant. Sans doute consultait-il l’auteur exposé, pour avoir quelques originaux, par exemple, mais le contenu était bien produit par une personne extérieure à la création de bande dessinée. T. Groensteen souligne même une forme de méfiance anti-intellectuel de la part de certains auteurs face à des expositions traditionnellement muséales. Et, lorsque Benoît Peeters et François Schuiten cherche à mettre en scène un « musée à l’ancienne », c’est bien d’alignement de planches encadrées dont il est question.
L’un des apports des expositions hyperscénographiées a été de ramener l’auteur de bande dessinée à l’exposition, de même qu’en 1923 El Lissitzky avait pris en main la mise en espace de ses oeuvres en concevant l’espace « Proun » à Berlin, réfléchissant à la correspondance entre ses oeuvres et les éléments scénographiques (lumière, taille des panneaux, vitrines…). Il nous faut citer ici quelques auteurs de bande dessinée s’étant montré très actifs dans le domaine de la scénographie et de la réflexion scénographique : Benoît Peeters et François Schuiten, déjà cités, mirent par écrit leurs réflexions issus de l’expérience du Musée des ombres dans L’Aventure des images, aux éditions Autrement (1996). François Schuiten a reçu une formation d’architecte et a reproduit en trois dimensions l’univers des Cités Obscures dans d’autres réalisations hors expositions, comme à la station de métro Arts et Métiers à Paris. Marc-Antoine Mathieu, parallèlement à sa carrière de dessinateur (la série Julius Corentin-Acquefacques) est scénographe d’exposition, responsable de l’atelier Lucie Lom dont je ne vais pas tarder à vous parler en guise de conclusion…

Dans cette évolution dont vous venez de lire les grandes lignes, l’atelier Lucie Lom (http://www.lucie-lom.fr/) tient une place importante : il est à l’origine de beaucoup de ces scénographies d’exposition innovantes dans les années 1990, dont Opéra Bulles déjà cité. L’atelier Lucie Lom naît en 1985 de la rencontre entre Marc-Antoine Mathieu et Philippe Leduc. Dans un contexte d’affirmation de la profession, ils vont travailler à la scénographie de nombreuses expositions, pas uniquement de bande dessinée, ainsi qu’à des installations dans des espaces publics (et complètent leur activité par un travail de graphiste). Leur objectif est à chaque fois de mettre en scène l’objet exposé d’une façon subjective, et non neutre, comme dans les expositions plus traditionnelles. Leur scénographie imite une narration dans le parcours du visiteur, et c’est en cela qu’elle se rapproche de la bande dessinée. En 1990, à l’occasion de l’exposition God save the comics, ils exposent leur démarche dans une plaquette de présentation : « Aux effets spéciaux et aux décors réalistes, nous préfèrons les choses simples à fort pouvoir évocateur : le parquet qui grince, le sable, l’odeur d’un bar, une ombre portée s’adressent directement à la mémoire du visiteur engagé dans cette expérience singulière. ». Leurs réalisations se veulent tout le temps spectaculaires. Pour Un opéra de papier, exposition sur Edgar Pierre Jacobs en 1994 au CNBDI, ils reproduisent les coulisses d’une salle d’opéra. Pour Erotisme et bande dessinée au festival BD Boum de Blois en 2000, ils font flotter des seins et des globes oculaires. Lors du dernier festival BD Bastia en 2011, ils garnissent les murs du centre culturel de la ville d’onomatopées géantes pour l’exposition Les onomatopées dans la bande dessinée.
Si les choix de l’atelier Lucie Lom ne sont qu’une voie possible parmi d’autres dans la scénographie, ils ont au moins le mérite d’être l’aboutissement d’une réflexion élaborée qui a influencé, à des degrés divers, les expositions de bande dessinée des années 1990 et 2000. Ses collaborations avec des festivals de bande dessinée (à Angoulême, Blois et Bastia) et avec le musée de la bande dessinée sont fréquentes. L’atelier est sollicité en 2000 pour l’exposition semi-permanente du musée de la bande dessinée en rénovation, justement intitulée Les musées imaginaires de la bande dessinée. On y retrouve évidemment la caractéristique auto-réflexive de ce type d’exposition qui met en question la notion même d’exposition de bande dessinée par une mise en abyme : il s’agissait de proposer au visiteur six faux musées de bande dessinée s’inspirant des muséographies classiques d’institutions culturelles diverses. La preuve, sans doute, que la question des techniques d’exposition de la bande dessinée est un sujet de débat qui s’est puisamment cristallisé ces deux dernières décennies.

Published in: on 3 mai 2011 at 18:21  Poster un commentaire  
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