Parcours de blogueur : Vincent Sorel

Ayant découvert Vincent Sorel par sa participation au feuilleton-bd Les autres gens, j’ai voulu en savoir un peu plus sur ce jeune dessinateur. Il tient un blog depuis 2007 et a publié l’année dernière son premier album, L’ours, aux éditions de l’an 2. Courte présentation pour faire d’un auteur élégant et débutant, découvert grâce aux méandres de l’édition numérique.

Parcours d’illustrateur

Vincent Sorel se forme au graphisme et à l’illustration dans l’atelier d’illustration des Arts Déco de Strasbourg d’où sont sortis tant de dessinateurs de bande dessinée (Joseph Béhé, Marjane Satrapi, Mathieu Sapin, Lisa Mandel, Pierre Duba, Blutch, Boulet…). Il en sort en 2008 et commence alors une carrière d’illustrateur, entre premiers boulots et permières expositions. Ce qui ne l’empêche pas de s’intéresser au volet narratif du dessin et de se consacrer à la bande dessinée. Ses premières réalisations se font dans l’univers du fanzinat : il participe à plusieurs reprises au fanzine Ecarquillettes à partir de 2008 (http://www.troglodyte.eu/ecarquillettes/).
Dans le même temps, il parvient à faire éditer l’un de ses projets, L’ours, aux éditions Actes Sud-l’an 2, qui sort en 2009. Un bon premier album qui commence comme une fable absurde. Un ours tue un bucheron et prend pendant cinq jours sa place dans le petit village dans la vallée. Par un étrange tour de passe-passe, l’ours devient alors le révélateur du reste des habitants, de leurs problèmes, de leurs secrets et de leurs désirs.

Webzine et bédénovela

Mais comme on pourrait s’y attendre, Vincent Sorel utilise également Internet et l’édition numérique naissante pour se faire connaître. Assez peu, finalement, à travers son blog (le blog actuel, « Oisiveté mon amie », a été ouvert en 2007) qui remplit ses fonctions premières : carnet de croquis et d’essais, présentation des projets en cours, coups de coeur… On ne trouvera donc pas de webcomic, de publications en ligne ou « d’anecdotes du quotidien ».
En revanche, Vincent Sorel se lie avec deux projets numériques. Il participe d’abord, et ce dès 2007, au webzine numo.fr : un webzine réalisé par le collectif d’illustrateurs Troglodyte, les mêmes qui sont à l’origine d’Ecarquillettes. Numo.fr est un webzine en général trimestriel où l’on peut retrouver, autour d’un thème et par une interface en flash plutôt originale, les travaux de plusieurs jeunes auteurs (http://www.numo.fr/lamort/). Surtout, il fait activement partie de l’aventure des Autres gens, la BD-feuilleton lancée en mars dernier et qui a fait beaucoup parlé d’elle sur Internet et ailleurs (et ici aussi, dans cet article). Là aussi, il s’agit d’une oeuvre collective. Sorel en a déjà dessiné 6 épisodes en deux mois, dont le second. Il y expérimente une technique aux crayons de couleurs assez saisissante qui rappelle quelques uns de ses travaux d’illustration réalisés en Espagne (http://parenthese.espagnole.over-blog.com/).

Trait et couleurs


Quoique débutant dans l’illustration, Vincent Sorel possède un style. On voit grâce à son blog qu’il aime encore expérimenter et livrer de petits essais graphiques en noir et blanc et en couleurs. Mais Sorel s’est déjà trouvé un goût pour la sobriété du trait qui dirige le dessin et que je ne peux pas m’empêcher de rapprocher de certains dessinateurs de presse américains des années 1950. La référence à l’école du New Yorker faite sur le site des éditions de l’an 2 me paraît assez juste, pas forcément sur L’ours, mais sur certaines de ses illustrations. Un trait précis et élégant avec très peu de modelés qui stylise les silhouettes et se base sur la clarté formelle. Il se concentre beaucoup sur le traitement et la singularisation des visages, et fait parfois preuve d’un certain humour absurde qui, là aussi trouve des échos dans le dessin de presse. Dans L’ours, la beauté visuelle de ce style n’est pas encore pleinement exploitée, mais je trouve que l’alliance du trait et de la couleur dans ses épisodes pour Les autres gens est une vraie réussite. Voir par exemple sur son blog ces variations sur le film Adèle Blanc-sec, comme des impressions sortant directement de l’écran ou encore quelques études pour des silhouettes colorées à la lumière d’une fête.

Revenons à L’ours quelques instants, puisque c’est son premier album et sa première grande oeuvre « solo » que vous êtes susceptible de trouver en librairie. On est davantage dans l’exercice de style que dans l’oeuvre complexe et intense mais tout cela reste intéressant. L’intrigue, vous la connaissez : Sorel prend le pretexte de l’irruption d’un ours grimée en humaine dans un petit village pour développer une comédie humaine où différents portraits se croisent, se heurtent, s’insultent, s’aiment. Tout converge vers la sobriété et le refus des effets spectaculaires : la narration, essentiellement composée de dialogues et de courtes saynètes avec un net découpage chronologique en cinq chapitres/jours, et le traitement graphique, comme décrit plus haut avec quelques ombres aquarellées en noir et blanc. L’ambiance se veut vaguement médiévale mais au fond, ce n’est qu’un décor, les réactions des personnages étant au contraire assez actuelles. On devine une tentative de pointer du doigt les petites et grandes hypocrises de la société humaine. Mais bien plus croustillant, à mes yeux, est l’humour absurde jusque dans l’idée même de ce ours mutique qui se fait passer pour un homme et honore une à une les femmes du village avec une innocence toute animale.

Pour en savoir plus :

Le blog de Vincent Sorel : http://oisivete-mon-amie.over-blog.com/
Le book de Vincent Sorel : http://vincentsorel.ultra-book.com/
L’ours, Editions de l’an 2, 2009 et un article d’actuabd : http://www.actuabd.com/L-Ours-Par-Vincent-Sorel-Actes-Sud
Le fanzine Ecarquillettes : http://www.troglodyte.eu/ecarquillettes/
Le site du collectif Troglodyte : http://troglodyte.eu/

Published in: on 29 avril 2010 at 11:22  Comments (1)  

Relisons le Sapeur Camember !

Pourquoi cette injonction me direz-vous ? Pour vous montrer ce que peuvent nous apprendre les « vieilles » bandes dessinées, celles que l’on juge dépassées, que l’on hisse au rang de « chef-d’oeuvre » du patrimoine pour mieux les oublier et ne plus les traiter comme des oeuvres vivantes. Bien au contraire, démonstration vous sera faite, par une petite plongée dans les dernières années du XIXe siècle, que les albums du brave Christophe (Le sapeur Camember, La Famille Fenouillard, Le savant Cosinus)ont encore de subtiles résonances avec notre bande dessinée contemporaine et ouvrent des perspectives nouvelles en matière de création…

Christophe et sa fortune critique
Christophe fait partie de ces auteurs du temps jadis révérés par les connaisseurs de bande dessinée en tant que « grand ancêtre ». Français, qui plus est, ce qui n’enlève rien. Pour ceux qui, à ce stade de la lecture commenceraient à avoir honte de ne rien savoir sur Christophe, un bref rappel de sa carrière de dessinateur d’histoires en images.
A l’origine, Christophe, de son vrai nom Georges Colomb (1856-1945) ne se destine en rien au dessin. Normalien, il poursuit sa vie durant une carrière de professeur de sciences naturelles et finit maître de conférences à la Sorbonne. Quel rapport avec les histoires en images, alors ? Le lien entre sa carrière d’enseignant et celle de dessinateur, qu’il poursuit principalement de 1887 à 1904, est l’éditeur Armand Colin. Cet éditeur publie l’illustré pour enfants dans lequel Christophe dessine (Le Petit Français illustré) mais est tout à la fois un grand éditeur de manuels scolaires, dont certains sont d’ailleurs écrits et dessinés par Georges Colomb. Ne pas oublier que, jusqu’au début du XXe siècle, la culture enfantine est encore très liée à l’univers scolaire.
A partir de 1887, Christophe commence à dessiner des histoires pour enfants. En 1889, il crée l’une de ses séries les plus populaires, La Famille Fenouillard. D’autres séries suivent alors : Le Sapeur Camember, L’idée fixe du Savant Cosinus, Les malices de Plick et Plock. Christophe les dessine de façon simultanée sur le mode du feuilleton : chaque nouveau numéro du Petit Français illustré permet au jeune lecteur de connaître la suite de l’une ou l’autre histoire. Puis, face au succès des séries, Armand Colin les édite en album dans les années 1893-1900. A cette occasion, d’ailleurs, Christophe les retravaille pour leur donner une véritable cohérence. Ses albums sont constamment réédités pour les enfants des décennies suivantes, au moins jusqu’aux années 1920.

C’est d’ailleurs peut-être cette présence de l’album, par nature moins éphémère que la parution dans la presse, qui sauve Christophe de l’oubli et assure sa survie jusqu’à nous, tout en lui permettant d’acquérir très vite une place dans la généalogie de la bande dessinée. François Caradec, spécialiste de l’humour à la Belle Epoque, membre de l’Oulipo et du collège de pataphysique, lui consacre d’abord une biographie en 1956, parue chez Grasset. Il le replace dans l’époque d’un comique fin-de-siècle où s’épanouissait l’humour littéraire, savant et absurde d’Alphonse Allais, Alfred Jarry, Tristan Bernard et l’équipe des dessinateurs du Chat Noir (une époque, songez-y, où les normaliens et les professeurs à la Sorbonne pouvaient être en même temps de brillants humoristes !). Sa biographie est d’ailleurs préfacée par Raymond Queneau, signe qu’une certaine frange du monde littéraire (certes, pas la plus tristement sérieuse) reconnaît la qualité de l’oeuvre de Christophe. Les années 1950 et 1960 accélèrent sa redécouverte (principalement de ses trois séries les plus connues : Fenouillard, Camember, Cosinus), soit au Club du meilleur livre, soit chez Armand Colin qui réédite justement les albums en questions à partir de 1959, au rythme d’une ou deux rééditions par décennie. A noter également de curieuses éditions au Livre de Poche en 1965. En 1979 est érigée dans la ville natale de Christophe, Lure, une statue du sapeur Camember.
Enfin, c’est l’éditeur Horay, spécialisé dans l’édition d’art et dans la réédition d’anciennes histoires en images, qui se lance dans la course, non sans davantage de recul critique que ses prédécesseurs. Il réédite la biographie par François Caradec en 1981 et fait paraître la même année un recueil d’inédits pour un public que l’on peut qualifier « d’amateurs érudits ». Entre temps, Christophe a pénétré les histoires et dictionnaires de la bande dessinée française, soit au titre de « précurseur », soit à celui de « père », soit à celui, sans doute plus humble et plus juste, de passeur du modèle de l’histoire en images comique « adulte » à l’élaboration d’un modèle pour enfants.

Dans l’ensemble, Christophe semble avoir été quelque peu mis de côté depuis quelques décennies, ce qui est assez dommage dans la mesure où la critique qui lui est consacrée est celle d’une génération d’amateurs plus intéressés par son travail d’humoriste. Le musée d’Angoulême conserve quant à lui de nombreux originaux, dont quelques uns annotés. Il n’y a plus eu de plus récentes rééditions des albums de Christophe depuis les années 1980. Toutefois, une version quelque peu remaniée en a été mise en ligne par Pierre Aulas sur son site internet d’après les cases parues dans la presse. Elles sont consultables à cette adresse : http://aulas.pierre.free.fr/div.html. La lecture en scrolling vertical, bien qu’assez peu orthodoxe pour une bande qui se lisait à l’origine en « gauffrier », convient plutôt bien au mode de lecture sur écran.

Un regard sur les rapports texte et image


Tout cela ne vous aide toujours pas à comprendre pourquoi je vous invite à relire Christophe non pas comme une oeuvre du passé, mais comme une lecture ouvrant sur l’avenir… C’est qu’il m’est venu, à la relecture d’extraits de La famille Fenouillard, une petite réflexion sur l’un des éléments majeurs du comique de Christophe : le rapport texte narratif/image ; et, me penchant plus en détail sur ce rapport, j’y ai trouvé des traces chez d’autres auteurs qui nous sont contemporains.
D’abord il me faut clarifier un peu ce dont je parle à propos du rapport texte narratif/image. L’un des critères qui pourrait être évoqué pour lire Christophe comme une oeuvre datée est le système narratif qu’il utilise : celui du gauffrier simple avec texte sous l’image (un petit clic sur l’image issue du site coinbd.com). De fait, ce système est bien ancré dans son temps : il consiste en une fusion entre la forme de l’imagerie dite d’Epinal, qui domine la production de récits en images pour enfants depuis le milieu du siècle, et celle des histoires drôles en images mis au point par Töpffer dans les années 1830 (Christophe ayant affirmé que le genevois était son principal modèle). Christophe emprunte à Töpffer l’humour basé sur les rapports texte/image ainsi que les « types » comiques et à l’imagerie d’Epinal le gauffrier et une familiarité du public enfantin pour ce type de mise en forme de la page. Car tout de même, Christophe s’adresse avant tout aux enfants (il publie dans un journal pour enfants), même si rien n’indique que les adultes ne lisaient pas, eux aussi, La Famille Fenouillard (après tout, les types d’humour pratiqués par Christophe sont en grande partie emprunté aux modes de l’humour pour adulte, à l’exception de la grivoiserie). Par la suite, l’arrivée de la bulle comme procédé narratif « moderne » dans les années 1920, et plus encore son caractère offensif dans les années 1930 fait vite apparaître la forme spinalienne comme un archaïsme qui vient rompre la lecture rapide de la case. Les années 1950 consacrent le succès de la bulle « à l’américaine » en domaine francophone, en faisant même le critère premier de la « bande dessinée » et les lecteurs, jeunes et moins jeunes, s’habituent progressivement à ce type de narration. Ce qui ne fait qu’aggraver encore la réputation de la forme spinalienne, devenue bien peu pratique.
Je ne m’y trompe pas : la bulle est incontestablement un outil formidable pour permettre la lecture efficace d’une histoire en images, alors que le texte sous l’image suppose une lecture moins rapide, plus réfléchie car se reportant sans cesse de l’un à l’autre des éléments. C’était d’ailleurs ce qui intéressait tant les partisans de ce système dans les années 1890-1930 et les opposants à la bulle : il permettait à l’enfant d’apprendre à lire tout en s’amusant, et de mieux comprendre le texte au moyen des images. Certains pédagogues avaient alors un mépris à l’égard de l’image, forcément inférieure au niveau de la signification au texte, plus noble et symbole du progrès humain et intellectuel.

Paradoxalement, c’est justement ce caractère plus lent et plus réflexif qui m’intéresse toujours dans la forme spinalienne et me la fait interpréter comme une forme moderne. Elle suppose une lecture lente et une interprétation double : non pas d’un côté le texte, de l’autre l’image, mais d’un côté le texte en fonction de l’image et de l’autre l’image en fonction du texte. Mal utilisée, comme c’était le cas dans la majorité des histoires en images du début du XXe siècle, elle est en effet assez poussive. Mais bien utilisée, c’est-à-dire avec un vrai talent littéraire, elle devient tout à fait intéressante. Voyez, en suivant l’exemple du dessin qui accompagne cet article, comme Christophe maîtrise un second degré comique. Par le texte indépendant de l’image, il introduit un narrateur ironique qui transforme ce que nous devinons être de l’eau-de-vie d’après le dessin en un remède salvateur ; et par là se moque à la fois des soeurs Artémise et Cunégonde et les deux marins abrutis dont on notera au passage le langage, là aussi marque d’une qualité d’observation comique : « rien de tel pour vous ravigoter un homme, et subséquemment des jeunesses comme duquel vous resplendissez. ». Ce qui provoque le rire chez Christophe est le plaisir du lecteur qui compare la situation ridicule donnée par le dessin et le style ampoulé et euphémistique du narrateur complice.

Résonances actuelles

Depuis maintenant près de trente ans, la bande dessinée française est revenue de la bulle et des formes traditionnelles héritées des années 1940-1960. Tant et si bien que le moment est un des meilleurs pour s’interroger sur un possible retour en force de cette voix narrative que la bulle avait en partie fait disparaître. Des auteurs contemporains réinvestissent, évidemment sans forcément y penser, la richesse narrative qui peut surgir des relations entre le texte et l’image chez Christophe, que ce soit à des fins comiques, ou pour d’autres buts. Quelques exemples issus de lectures récentes, dont certaines ont fait l’objet d’un article sur ce blog.
Dans le registre comique et dès les années 1960, il y aurait bien sûr les Dingodossiers et autres oeuvres de Gotlib (avec ou sans Goscinny), où le dessin est introduit par un faux exposé scientifique qui interpelle le lecteur. Comme dans le cas de Christophe, c’est du décalage entre texte et image que naît le comique.
Mais prenons Baru, par exemple, notre Grand Prix pour l’année 2010. La présence de la voix narrative est un des ses tics d’écriture, même s’il ne l’utilise pas systématiquement. Elle est alors la voix de celui qui raconte et commente sa propre histoire, à la première personne, comme dansQuéquette blues. L’émergence de l’autobiographie en bande dessinée a d’ailleurs pu contribuer à réhabiliter le « je » narratif dans la bande dessinée, puisque le dessin seul ne permet pas d’introduire l’auteur. A sa manière, l’autobiographie oblige les dessinateurs à donner une place conséquente au texte-commentaire. Chez Baru, le commentaire du narrateur sur ses histoires d’enfance n’est d’ailleurs pas dénué d’une certaine forme d’auto-dérision. Et puis il réfléchit véritablement à son texte : il utilise sciemment une sorte d’argot, de langage familier, qui caractérise aussi bien que l’image son héros.
L’art de Loustal est souvent basé sur la juxtaposition d’un texte très travaillé littérairement et d’images qui font plutôt appel à des clichés cinématographique ou picturaux ; il utilise assez peu la bulle. Pour certains de ses albums, il fait appel à l’écrivain Philippe Paringaux. Il renoue ainsi avec une forme nouvelle de roman illustré où textes et images seraient dans un rapport d’égalité parfaite, portant l’une après l’autre soit l’atmosphère, soit la narration. Loustal aboutit à des albums où l’image, en partie débarrassée de sa seule fonction narrative, en devient poétique et méditative.
Et je terminerais cette évocation avec un auteur de bande dessinée numérique, Fred Boot. Dans son album Gordo scénarisé par Fabrice Colin, le texte narratif, occasionnellement présent comme commentaire du héros-narrateur, tenait déjà un rôle important et témoignait déjà d’une recherche littéraire. Il rappelait alors la « voix intérieure » du héros dans certaines films. Avec son oeuvre réalisée directement pour une lecture sur internet, The Shakers, le texte occupe une place beaucoup plus importante, puisqu’il s’agit de paragraphes entiers. L’histoire avance aussi bien en fonction du texte que de l’image et Fred Boot crée là une forme hybride, entre le roman et la bande dessinée. Les éléments graphiques et textuels se mêlent les uns avec les autres et occupent chacun des fonctions complètement différentes (narration, dialogue, ornement) qui enrichissent l’oeuvre. Surtout, Fred Boot a un vrai style d’écriture : le texte n’est pas simplement un ajout, il a sa propre saveur.
De là à dire que le format numérique permet ce type d’hybridation mieux que les autres car il s’affranchit du format de la page, il n’y a qu’un pas que je franchis… Et je vois là une autre voie pour les auteurs de bande dessinée en ligne qui ont aussi un talent littéraire.

Pour en savoir plus :
Sur Christophe :
Maîtres de la bande dessinée européenne, catalogue de l’exposition à la BnF en 2000
François Caradec, Christophe, Horay, 1981
Christophe, Le Baron de Cramoisy, La Famille Fenouillard (inédits) (rassemblés par François Caradec), Horay, 1981
Le site de Pierre Aulas où l’on peut lire des oeuvres de Christophe : http://aulas.pierre.free.fr/div.html
Sur les autres oeuvres citées :
Le site non-officiel sur Loustal, pour avoir un aperçu de son travail : http://www.loustal.net
Le site de The Shakers de Fred Boot : http://www.the-shakers.net/

Published in: on 25 avril 2010 at 18:45  Poster un commentaire  

Evocation de la (jeune) bande dessinée suisse

Quand on parle de bande dessinée francophone, n’oublions pas, non, n’oublions surtout pas la Suisse. Est-ce l’appel d’un marché ouvert par les productions françaises et belges ? Car de fait, une vraie bande dessinée suisse existe, et mérite d’être mis en avant. Celle que je vais vous présenter aujourd’hui est celle que je connais le mieux : les auteurs ayant commencé dans les années 1990 et qui sont parvenus à trouver une place en France en s’appuyant sur les éditeurs dits « indépendants ». Il ne sera donc pas question de Zep, créateur de Titeuf et sans doute le plus connu des dessinateurs suisses actuels… Il ne sera pas non plus question de Frederik Peeters, car j’ai déjà dit toute mon admiration pour lui dans un article intitulé « Pourquoi lire Frederik Peeters ? », ni de Guillaume Long, un de mes Parcours de blogueurs. Il sera question d’auteurs sans doute moins connus, mais tout aussi intéressants… A moi de dénoncer quelques noms, à vous d’aller lire leurs albums !

La bande dessinée suisse de langue française s’est développée en suivant l’évolution de la discipline dans le reste de l’espace francophone. Ainsi retrouvons-nous, de façon attendue, un Derib qui, dans les années 1970, dessine le western Buddy Longway dans Tintin. Durant ces trente dernières années, la Suisse a pu affirmer son statut de terre de la bande dessinée par la création du festival de Sierre en 1984, faisant de la ville du Valais l’équivalent d’Angoulême en France. De même, la ville de Genève remet depuis 1997 deux prix de bande dessinée, dont un « prix Töpffer » pour un auteur genevois. Enfin, un festival international existe depuis 1992 à Lucerne, mêlant auteurs francophones, germanophones et italophones.
Mais là où la bande dessinée suisse s’est montrée prête à égaler les français et les belges, c’est dans sa capacité à s’inscrire dans le mouvement des développement des éditeurs indépendants des années 1990. Genève a vu naître dans les années 1990 de nombreux éditeurs sur le modèle français de l’Association, d’Ego comme X et de Frémok. A Zurich, le magazine Strapazin, fondé en 1984, rassemble bientôt de nombreux auteurs à la recherche de nouvelles expériences graphiques et narratives. L’éditeur genevois Atrabile (1997) est à cet égard le plus marquant, puisqu’il est parvenu à pénétrer le marché français et à imposer des auteurs comme Frederik Peeters, ou sa revue Bile Noire que l’on trouve actuellement en librairie.

Thomas Ott (né en 1966)

Ce premier auteur est originaire de Zurich et n’est donc pas francophone. Un détail qui a assez peu d’importance puisqu’il s’est spécialisé dans la bande dessinée muette où les quelques mots inscrits le sont généralement en anglais. La premier référence qui vient à l’esprit à la lecture des courts récits de Thomas Ott est celle des films noirs ; ruelles sombres, hôtels borgnes et chapeaux feutre sont les constantes de son iconographie. Les thèmes sont également tirés du cinéma fantastique, voire du cinéma d’horreur. Son premier album, Tales of Error, se veut un hommage à la bande dessinée d’horreur (Tales from the crypt est un célèbre comic d’horreur des années 1950). Mais le tout est assaisonné de détails absurdes et d’un second degré dérangeant. Ainsi, Exit, sorti en 1997 chez Delcourt et reprenant d’anciens travaux des années 1989 et 1994, est une suite de récits courts décrivant avec une ironie glacée différentes morts plus brutales et absurdes les unes que les autres. L’univers de Thomas Ott est profondément désespéré et glauque, peuplé de suicidaire, de malfrats et de femmes fatales.
Mais ce qui renforce encore davantage la puissance cauchemardesques de ses histoires courtes (là aussi, le format court est bien souvent idéal pour ce genre d’ambiance fantastique est celui dans lequel il excelle) est la technique toute particulière que Thomas Ott utilise, est qu’il est d’ailleurs un des rares dessinateurs à systématiser : la carte à gratter. Ce qui suivent ce blog depuis les débuts peuvent se souvenir d’un ancien article sur un album de Tardi qui, en 1974, utilisait déjà cette technique dans Le démon des glaces. Andreas et plus récemment Matthias Lehmann s’y sont aussi frotté. La carte à gratter est une technique de gravure fastidieuse, visuellement proche de la gravure sur bois. Elle permet de dessiner en blanc sur noir et donc de faire davantage ressortir les noirs et de jouer sur les ombres et les textures. Si Tardi l’utilisait justement pour se rapprocher de l’esthétique « ancienne » de la gravure sur bois, Ott recherche surtout un aspect rugueux rappelant le cinéma d’avant l’apparition de la couleur. Et l’extrême noirceur des scénarios n’en est que renforcé.
Thomas Ott a trouvé un France un accueil mérité à l’Association : il participe dès 1995 à la revue Lapin et y publie quelques ouvrages. Tout récemment est sorti un recueil de plusieurs histoires intitulé R.I.P., reprenant en partie Exit et quelques récits datés qui permettent de découvrir l’oeuvre de Thomas Ott depuis 1985.
Exit, Delcourt, 1997
73304-23-4153-6-96-8, L’Association, 2008
R.I.P., L’Association, 2010
Une intéressante interview de Thomas Ott sur le site de L’Oeil électrique

Alex Baladi (né 1969)


L’univers d’Alex Baladi est lui aussi marqué par le noir et blanc et au fantastique, mais là où Thomas Ott préfère se limiter à une seule technique graphique et à un seul type de narration, Baladi aime varier les plaisirs. On trouvera donc chez lui des ouvrages très différents, mais ayant en commun un style assez reconnaissable, toujours en noir et blanc, marqué par la déformation des corps. Tout est possible dans l’art graphique de Baladi, très poétique en cela. Les bulles se tordent, les titres suintent ou saignent, les cases rompent avec leur ordonnancement habituel pour former d’étranges spirales… L’ambiance y est généralement sombre et onirique, avec un goût prononcé pour les formes organiques qui font évoluer son dessin en d’étranges concrétions naturelles composées de cristaux, de végétation, de sang qui coule, de fumée… Les albums de Baladi sont de véritables expériences graphiques dans lesquels il n’hésite pas à surprendre le lecteur. Ce qui étonne le plus est la manière dont le dessin évolue en même temps que la narration. Tout est organique, comme un feuillage qui se déplie devant nous.
Et c’est au niveau de la narration qu’Alex Baladi se remet toujours en cause. Il est ainsi capable de livrer des bandes dessinées assez traditionnelles pour de gros éditeurs comme Goudron Plumé, chez Delcourt. Mais tout à la fois, il se lance dans des essais de « bande dessinée abstraite » assez hermétique (sans figures humaines et objets reconnaissables), suivant les preceptes de son compatriote Ibn al Rabin. C’est alors La main droite chez Atrabile. Ou encore d’étranges histoires muettes, Baby, à l’Association.
Car Baladi est aussi un dessinateur qui réfléchit sur son art. Il a livré pour la collection « Eprouvette » de l’Association, collection « théorique », l’ouvrage Encore un effort dans lequel il raconte son rapport à la bande dessinée et ses interrogations face à l’aspect commercial et au statut du genre. Ses réflexions se ressentent d’ailleurs dans certains de ses albums, parfois un peu hérmétiques mais faisant preuve d’une grande maîtrise graphique.
Même s’il affirme travailler lentement, Baladi a déjà publié depuis le milieu des années 1990 une petite trentaine d’albums, la plupart chez des éditeurs indépendants mettant en avant l’originalité graphique : Atrabile, Drozophile, B.ü.l.b. en Suisse, L’Association (hé oui, encore) en France, La Cafetière en Belgique. Mais il reste également très attaché au fanzinat autoédité qu’il pratique, ou à la publication dans des revues alternatives (Psikopat, Jade, Bile Noire, Lapin, Strapazin). Il pratique également l’autoédition sur internet via le site http://www.diogene.ch/.
Télécharger gratuitement l’album Opération délicate (2008)
Goudron Plumé, Delcourt, 1997
La main droite, Atrabile, 2004
Baby, L’Association, 2008
Encore un effort, L’Association, 2009

Pierre Wazem (né en 1970)

Pierre Wazem, issu de l’école des Arts Décoratifs de Genève, possède la double casquette de scénariste et de dessinateur (à quoi il faut ajouter un travail d’illustrateur dans la presse et la publicité). S’il lui arrive de dessiner lui-même ses albums (Bretagne, Promenade(s)…), il s’est surtout affirmé depuis le début des années 2000 comme un scénariste efficace travaillant principalement en compagnie de ses deux compatriotes Tom Tirabosco et Frederik Peeters. Tous trois ont fait leur classe au sein de la maison d’édition Atrabile avant de se répartir sur le marché francophone. Wazem sera un des principaux auteurs de la collection Tohu-Bohu des Humanoïdes-Associés à partir de 1998 : il y dessine ou scénarise quatre albums. Pour l’un d’eux, Bretagne, il remporte le Prix Töpffer de la ville de Genève.
L’empreinte d’Hugo Pratt n’est pas loin, tant dans le graphisme, sobre et proche du croquis à peine esquissé, que dans les scénarios. En 2005, il reprend une série restée inachevée après la mort de Pratt en 1995, Les scorpions du désert. On retrouve également chez Wazem le goût pour les voyages et l’évasion : ses albums nous emmènent des terres inuits aux sables du désert, en passant par la Bretagne et des Etats-Unis de western. En tant que scénariste, il sait dépeindre des sentiments souvent justes dans toute leur ambiguité : amitié, amour, sens de l’honneur, tristesse du deuil. L’humain est alors au centre du récit qui parvient généralement à être touchant sans être trop niais. Il est à l’aise dans de nombreux genres : récit du quotidien et de l’amitié (Week-end avec préméditation, dessiné par Tom Tirabosco), aventure de guerre exotiques (Bretagne), reportage graphique (Presque Sarajevo)… Mais c’est avec la série de science-fiction Koma, dessiné par Frederik Peeters, qu’il se fait mieux connaître du public français (sa seule série, d’ailleurs, Wazem semble préférer le one shot). Cette maîtrise multiple lui vaut d’être édité par des éditeurs variés, aussi bien chez des indépendants (Atrabile), que dans des boîtes grosses et moyennes (Futuropolis, Casterman). Il trouve d’ailleurs parfaitement sa place dans la confusion des frontières entre petits et gros éditeurs qui a poussé à la création de collection dite « d’auteurs » ou « roman graphique ».
Bretagne, Les Humanoïdes Associés, 1999
Presque Sarajevo, Atrabile, 2002
Koma (dessin de Frederik Peeters), Les Humanoïdes Associés, 2003-2008 (6 tomes)
Les scorpions du désert, Casterman, 2005
La fin du monde (dessin de Tom Tirabosco), Futuropolis, 2008

J’ai volontairement inséré dans mes articles des références à d’autres auteurs suisses que je vous invite à découvrir de même si vous les connaissez pas déjà : Ibn al Rabin, Tom Tirabosco, Frederik Peeters…

Published in: on 22 avril 2010 at 17:15  Poster un commentaire  

Parcours de blogueur : Bastien Vivès

Une petite malhonnêteté intellectuelle de ma part dans ce titre, sans doute : Bastien Vivès est d’abord un auteur de bande dessinée et occasionnellement un blogueur. Il était déjà célèbre et talentueux avant d’ouvrir son blog et n’y a pas gagné toute sa notoriété. Alors je l’avoue : je profite honteusement de ma rubrique « Parcours de blogueurs » pour évoquer un jeune auteur que j’apprécie énormément et qui fait en ce moment l’actualité avec la sortie récente de Pour l’Empire, avec Merwan Chabanne, et sa participation aux Autres gens. Allons-y.

Précocité

Bastien Vivès est un jeune auteur. Jugez-en : il est né en 1984 et, à 26 ans, il a déjà à son actif un petite dizaine d’albums. Il s’appuie d’abord sur un solide parcours artistique (source : un article de Didier Pasamonik dans mundobd) son père est illustrateur et sa mère travaille pour une société de décors de cinéma. Il se tourne vers des études de graphisme à Paris, d’abord à l’école supérieur d’arts graphiques Penninghen, puis aux Gobelins où il apprend l’animation. Dès 2006, il publie son premier album d’après son blog du moment, Poungi la racaille, qui sera suivi d’un deuxième opus. Ces deux premiers albums paraissent chez Danger Public, maison d’édition non spécialisée dans la bande dessinée mais en partie tournée vers Internet. Il travaille alors à l’atelier de Manjari and Partners qui rassemble de nombreux grpahistes. Il y rencontre Marion Montaigne, Merwan Chabane, Alexis de Raphaelis et bien d’autres dessinateurs que nous recroiserons par la suite.
Mais c’est chez Casterman, et plus particulièrement au sein du label KSTR qu’il trouve une porte d’entrée dans le monde de l’édition de bande dessinée et qu’il fait nettement évoluer son graphisme et sa narration, accouchant ainsi d’un style propre. KSTR est un label lancé en 2007 par Casterman pour promouvoir de jeunes auteurs dans des formats plus libres que les autres albums du grand éditeur belge. On y retrouve d’ailleurs d’autres noms de la blogosphère : Obion, Guillaume Long, Tanxxx, Cha… (j’emettrais juste quelques doutes sur « l’esprit rock » de la collection qui me semble assez creux, mais enfin, elle a au moins le mérite de servir de tremplin à de jeunes talents). Vivès fait donc paraître en 2007 puis 2008 chez KSTR deux albums, Elle(s) et Hollywood Jan, le second étant en collaboration avec Michaël Sanlaville. Un style qui se cherche encore un peu, mais des thématiques qui reviendront par la suite, et particulièrement celles des amours adolescentes.
L’année 2008 est l’année durant laquelle il acquière définitivement le statut de « jeune auteur prometteur » ; statut gratifiant mais aussi difficile à tenir. D’abord parce qu’il remporte au festival Quai des Bulles de Saint-Malo le prix Ballon Rouge, remis, vous l’aurez compris, à un jeune auteur. Il publie, toujours chez KSTR, Le goût du chlore, album grâce auquel il remporte le prix « Révélation » du FIBD d’Angoulême. Mais Le goût du chlore n’est pas seulement une victoire honorifique : c’est aussi l’album qui lui permet, par un dépouillement et une finesse tant graphique que narrative, de trouver un style original, marqué par la répétition des cases et des décors, par une bonne maîtrise de la couleur et de son impact sur le lecteur et par des expérimentations graphiques qu’il poursuivra après (personnages silhouettés, masses de couleurs…). Dans les albums qui suivent, il continue donc d’explorer son style : La boucherie est un album publié chez Vraoum en 2008, encore plus personnel et étrange, avec une narration en courtes séquences esquissées (un album en effet difficilement publiable chez un « grand » éditeur). Avec Dans mes yeux, son retour chez KSTR en 2009, il s’essaie au crayon de couleur (un album que j’avais déjà commenté dans un de mes premiers articles). Puis, le rythme s’accélère encore : en 2009, Amitié étroite (hé oui, encore chez KSTR !) et Juju, Mimi, Féfé, Chacha chez Ankama avec Alexis de Raphaelis au scénario.
En ce début d’année 2010 arrive Pour l’Empire, une série en trois parties chez Dargaud, dans la célèbre collection Poisson Pilote (qui fête ses dix ans d’existence), pour laquelle il s’associe avec Merwan. Un changement radical de ton puisqu’il quitte le monde de l’adolescence et de l’amour dont il avait fait son champ d’étude préféré pour livrer un péplum viril et puissant que je ne saurais que trop vous conseiller. On y suit les aventures d’un bataillon d’élite de l’armée romaine parti à la découverte de contrées inexplorées. Il est très intéressant de voir comment Vivès se débrouille hors des sentiers qu’il s’est tracé, et comment il parvient malgré tout à retomber sur ses pattes. On y retrouvera donc d’excellents portraits psychologiques et un second degré acide.
Visiblement, un album sort ce mois-ci chez Dargaud, Tranches napolitaines, avec Mathieu Sapin, Alfred et Anne Simon que je n’ai malheureusement pas lu.

Lire Bastien Vivès sur le net

Il y a d’abord en 2005 son premier blog plus informel, un skyblog intitulé Poungi la racaille dans lequel il met en scène, sous le pseudonyme de Bastien Chanmax, une racaille-pingouin. C’est de ce blog qu’il tire son premier album. Puis, Bastien Vivès marque sa présence sur Internet par un blog ouvert en août 2007, sobrement intitulé « Comme quoi ». Il commence d’abord par y présenter ses travaux en cours et quelques esquisses sur les personnages des albums qu’il dessine alors, Hollywood Jan et Elles. Une masse de documents très intéressants pour comprendre les étapes du travail de Vivès : ses expériences au crayon de couleur et ses croquis d’après nature. On y trouve parfois aussi des personnages ou des silhouettes que l’on s’amuse à retrouver plus tard, au détour d’un nouvel album. Puis, Bastien Vivès commence à poster de courts strips, d’abord de façon aléatoire, et de plus en plus régulièrement. Très vite, des thématiques recurrentes commencent à apparaître dans ces strips en noir et blanc comme Brad, un américain qui nous apprend dans de délicieuses séquences à faire un blog. Sans oublier les projections dans un futur où Bastien Vivès fantasme sur une paisible vie de famille et sur ses enfants. Les strips du blog sont un bon moyen d’appréhender l’art de Bastien Vives, et notamment son humour décalé qui passe le plus souvent par des dialogues absurdes et provocateurs.
Bastien Vivès explore d’autres usages d’Internet. Il y publie par exemple quelques séries inédites en album, comme les dialogues de Pédé et Mimidard. C’est aussi l’occasion d’y voir ses carnets à dessins, encore une autre manière, plus spontanée, d’apprécier son travail graphique sur les portraits et les décors.
Mais son dernier grand projet Internet en date est bien sûr Les autres gens (que vous avez difficilement pu rater si vous suivez ce blog, mais à tout hasard, un lien vers mon précédent article sur le sujet peut être le bienvenu). Un premier grand projet collectif d’autoédition numérique par plusieurs auteurs, mené par Thomas Cadène, un autre auteur du label KSTR. Vivès est le premier dessinateur à introduire en mars 2010 le scénario de Cadène et fait un peu office de chef de file d’une génération de jeunes dessinateurs qui, pour la plupart, se sont fait connaître par leur blog bd, ou chez KSTR.

Où l’on apprend que dans bande dessinée, il y a "dessin"

La principale qualité de Bastien Vivès est d’avoir trouvé son style dès ses premiers albums, un style qui permet de le reconnaître immanquablement, avec déjà des obsessions et des codes d’écriture récurrents. Ses albums paraissent souvent très réfléchis, comme si chaque case, voire chaque trait était lourdement pesé. A l’inverse, les strips du blogs présentent davantage de spontanéité mais des codes graphiques moins variés : noir et blanc, silhouettes esquissées, jeux sur la répétition des cases. Il y met surtout en valeur les dialogues, là aussi typiques d’une ironie à froid qui oscille entre humour absurde, outrance verbale et satire de moeurs presque dérangeante par ses vérités.
Le trait de Vivès se veut fin, presque tremblant et assez neuf dans le monde de la bande dessinée. Ce style désarçonne peut-être un peu au début, justement parce qu’on ne sait pas comment l’interpréter : annonce-t-il un récit ancré dans le réel, ou une comédie ? En réalité, le style en lui-même dit très peu de choses : il est neutre, sans outrance, extrêmement sobre et peut-être est-ce aussi pour ça qu’il surprend : on n’y trouvera pas l’étalage d’une virtuosité graphique, de grandes scènes, de représentation anatomique au muscle près… C’est qu’il ne se situe pas dans un débat réalisme vs gros nez. Il faut presque deviner les formes derrière les traits, lorsqu’il se contente de silhouettes faites de quelques traits ou de masses sombres. Même si, soyons honnêtes, Pour l’Empire a récemment montré comment Vivès pouvait tout à fait s’accomoder d’un récit épique et de scènes grandioses.

La principale qualité de Bastien Vivès est d’avoir trouvé son style dès ses premiers albums, un style qui permet de le reconnaître immanquablement, avec déjà des obsessions et des codes d’écriture récurrents. Ses albums paraissent souvent très réfléchis, comme si chaque case, voire chaque trait était lourdement pesé. A l’inverse, les strips du blogs présentent davantage de spontanéité mais des codes graphiques moins variés : noir et blanc, silhouettes esquissées, jeux sur la répétition des cases. Il y met surtout en valeur les dialogues, là aussi typiques d’une ironie à froid qui oscille entre humour absurde, outrance verbale et satire de moeurs presque dérangeante par ses vérités.
Le trait de Vivès se veut fin, presque tremblant et assez neuf dans le monde de la bande dessinée. Ce style désarçonne peut-être un peu au début, justement parce qu’on ne sait pas comment l’interpréter : annonce-t-il un récit ancré dans le réel, ou une comédie ? En réalité, le style en lui-même dit très peu de choses : il est neutre, sans outrance, extrêmement sobre et peut-être est-ce aussi pour ça qu’il surprend : on n’y trouvera pas l’étalage d’une virtuosité graphique, de grandes scènes, de représentation anatomique au muscle près… Il faut presque deviner les formes derrière les traits, lorsqu’il se contente de silhouettes faites de quelques traits ou de masses sombres. Même si, soyons honnêtes, Pour l’Empire a récemment montré comment Vivès pouvait tout à fait s’accomoder d’un récit épique et de scènes grandioses.

Mais ce qui, personnellement, m’attire le plus chez Bastien Vivès, c’est ce qui me semble être une attitude assez intellectuelle face à la narration graphique : la réflexion porte chez lui sur la manière dont le critère visuel rentre en jeu dans la lecture, à la fois comme plaisir esthétique et comme moyen de rendre une idée, mieux que des mots ou que l’intrigue. Un héritage, peut-être de ses études de graphistes. Le degré de réalisme, les couleurs, la relation des cases entre elles dans la même page, sont sollicitées pour faire passer des émotions ou des idées. Il parvient ainsi à une bande dessinée où le dessin a vraiment un sens, et n’est pas simple véhicule de l’intrigue et des dialogues, comme trop souvent dans cette discipline. Il n’hésite à employer un style inconstant, c’est-à-dire qui varie tout au long de l’album (je ne peux m’empêcher de rapprocher ce traitement du dessin de celui de Baru, dont j’explore l’oeuvre depuis février, ici, ici et ). D’où la variété de ses champs d’expérimentation qui portent souvent sur l’impact des émotions sur la vision. Il peut s’agir de simples effets de style : dans Le goût du chlore, les silhouettes se déforment avec la distance ou sous l’eau, au même moment où l’amour naissant chez le héros déforme sa vision de « l’autre ». Dans Amitié étroite, des souvenirs enfouis remontent à la surface de Bruno sous la forme d’images floutées, de tâches indistinctes de couleur, de la même manière que nos souvenirs d’enfance sont en général de simples impressions vagues. Mais parfois, c’est tout le récit qui est bâti là-dessus, comme dans Dans mes yeux, album magistral (sans doute mon préféré), entièrement réalisé au crayon de couleur. La focalisation ne change jamais : le lecteur est placé dans le regard d’un étudiant dont on ne sait rien. On suit son histoire d’amour avec une jeune rousse croisée dans les hasards de la bibliothèque. Une bande dessinée sans contour pour délimiter les formes, basée uniquement sur la couleur et sur ses variations (les formes se confondent avec la distance, ou quand les émotions deviennent trop fortes) fait partie du jeu d’expérimentateur qui est celui de Vivès.
L’autre indice est le constant détournement auquel il se livre dans ses scénarios qui ne sont, dans le fond, que des histoires d’amourettes adolescentes que les adultes que nous sommes tentent de reprimer dans notre inconscient. Vivès semble fasciné par le cliché (et avec Pour l’Empire, ce sont d’autres clichés, venus du peplum : l’amitié virile, l’honneur, le combat). Prenez Amitié étroite ; l’histoire est archi-classique : l’amitié ambiguë entre un garçon et une fille extrêmement proches mais incapables de franchir le pas vers « l’amour ». Le garçon est timide et solitaire, la fille est extravertie et charmeuse. J’ai encore bien du mal à comprendre comment Vivès est parvenu à me toucher avec une telle intrigue télévisuelle. Car finalement, on y croit à son histoire, on est pris dans l’exactitude des sentiments évoqués. La seule explication que j’y vois est que ce qui est porteur d’émotions, ce n’est pas le scénario en lui-même, c’est la manière de le raconter. La narration est faite de longs moments de silence ; les dialogues sont bien ciselés et remplis de non-dits qui donnent sa profondeur à l’histoire. Et puis il y a cette impression que Vivès s’amuse de ses adolescents mals dans leur peau, qu’il les fait volontairement souffrir pour nous et qu’il y a dans sa manière un second degré acide que ses strips de blogs ne viennent que confirmer. L’intrigue, les personnages, ne semblent être que des pretextes à autant d’exercices de style graphiques.

Il faut que je termine avec un dernier mot sur Pour l’Empire. Je me trompe peut-être mais, après un cycle sur les amours adolescentes, j’ai l’impression que Bastien Vivès commence un nouveau cycle complètement nouveau. Les étudiants amoureux sont devenus des hommes d’honneur. Les silences remplis de sous-entendus sont remplacés par des discours pontifiants et magistraux. Les bars, les bibliothèques, les salles de cours, se sont métamorphosés en champs de bataille et en plaine désertique. J’ai toujours beaucoup d’admiration pour les auteurs inconstants, qui n’hésitent pas à se mettre en danger en sortant des sentiers battus qu’ils se sont tracés. En attendant la suite, donc, et avec impatience…

Bibliographie

Poungi la racaille, Danger Public, 2006
Elle(s), Casterman, 2007
Hollywood Jan, avec Michaël Sanlaville, Casterman, 2008
Le goût du chlore, Casterman, 2008
La boucherie, Vraoum, 2008
Dans mes yeux, Casterman, 2009
Juju, Mimi, Féfé, Chacha, Ankama, 2009
Amitié étroite, Casterman, 2009
Pour l’Empire, Dargaud, 2010
Les autres gens, autoédition numérique, 2010
Pour en savoir plus :
L’ancien blog de Bastien Vivès, Poungi la racaille
Le blog de Bastien Vivès, Comme quoi
Un intéressant article de Didier Pasamonik sur Bastien Vivès
L’interview de Bastien Vivès au festiblog 2009

Published in: on 18 avril 2010 at 08:33  Comments (2)  

Les autres gens et le retour du feuilleton

Encore une oeuvre numérique à vous proposer : la BD-feuilleton Les autres gens, disponible sur la toile depuis mars 2010, payant depuis le début de ce mois d’avril. C’est sans l’angle du retour du feuilleton dans la bande dessinée que je vais vous la présenter… J’emprunte les considérations historiques à un dossier de Neuvième art sur les formes de la bande dessinée populaire paru en janvier 2009, et plus particulièrement de deux articles d’Erwin Dejasse, Philippe Cappart et Clément Lemoine.
(http://www.lesautresgens.com/)

Le siècle du feuilleton
Allons-y d’abord pour une petite révision historique. Le XXe siècle, dans l’histoire des supports des littératures dessinées, est une longue progression de la suprématie de la presse au triomphe de l’album. Les deux supports éditoriaux, ayant chacun leurs caractéristiques et leur rôle auprès du public, n’ont cessé de se répondre durant tout le siècle. On peut le partager grossièrement en trois systèmes de publication.
L’arrivée massive des histoires en images dans la presse enfantine à la toute fin du XIXe siècle annonce le premier système en signant l’alliance d’un genre apparu quelques décennies plus tôt et d’une presse illustrée en plein essor. La presse est donc le principal support de publication, et c’est par là que doit passer un dessinateur d’histoires en images. La presse pour enfants domine très largement la production, mais certains quotidiens ou hebdomadaires familiaux accueillent des strips humoristiques pour adultes (on considère en général l’arrivée du Professeur Nimbus dans Le Journal en 1934 comme le début en France de ce mouvement déjà bien entamé dans le monde anglo-saxon). La publication d’album existe également : le plus souvent des albums d’étrennes paraissant en décembre et reprenant les pages parues dans la presse. Mais dans ce premier système qui se met en place dès les années 1890, la presse est le support dominant, l’album étant surtout une déclinaison commerciale de la série. Surtout, la parution d’albums n’est jamais automatique et parfois, l’auteur ou l’éditeur retravaillent l’album en supprimant des épisodes ou redessinant certains passages. Lorsque le dessinateur crée, il le fait pour une publication feuilletonesque dans la presse, c’est-à-dire d’une manière spontanée. Chaque livraison régulière doit avoir sa propre autonomie et peut menager un suspens. D’où des séries riches en rebondissements, mais avec une trame narrative assez lâche, car l’auteur n’a en général qu’une vague idée de ce qui va advenir la semaine suivante.
Ce système dure en gros jusqu’aux années 1950 : presse et album cohabitent mais la presse reste le support de référence. Et puis le succès des albums grandit, ils cessent de paraître uniquement pour les fêtes. Les dessinateurs et scénaristes commencent aussi à élaborer des intrigues plus complexes, où tout le scénario est conçu à l’avance. Hergé est de ceux qui accélèrent cette évolution. Dès 1934 il cherche déjà avec Les Cigares du pharaon à raconter une véritable histoire, et non une suite de gags. Les éditeurs Dupuis (Spirou), Le Lombard (Tintin) et Dargaud (Pilote) vont aboutir dans les années 1950-1960 à un équilibre parfait entre presse et album en systématisant la prépublication dans la revue. Dès lors, dans un effort un peu schizophrène, les auteurs doivent à la fois concevoir leur série au fil du rythme hebdomadaire, et en prévision de la publication en album, limitée à une cinquantaine ou une soixantaine de pages.
Ce système idéal qui assure le succès de l’école franco-belge ne dure pas. Dès les années 1970, la presse de bande dessinée commence à rencontrer quelques difficultés. Des albums sortent sans avoir été prépubliés ; plus de libertés sont données aux auteurs qui ne doivent plus se conformer à un nombre de pages précis et veulent livrer des oeuvres plus contemplatives, où l’intrigue avance moins vite. Des éditeurs nouveaux comme Glénat et Futuropolis trouvent leur public sans passer par la prépublication en revue. Les années 1990 semblent achever le système idéal et équilibré type « âge d’or franco-belge » : les éditeurs dits « indépendants » (L’Association, Ego comme X, Six pieds sous terre…) critiquent le principe de la série et trouvent un autre usage à la revue qui devient lieu de réflexion sur la BD, d’expérimentation et de créations inédites qui ne sont plus destinées à paraître en album. Une nuance quand même : dans le secteur de la BD pour enfants et pour adolescents, la prépublication survit encore largement. Spirou existe encore, Tchô et Lanfeust mag apparaîssent tout deux en 1998, comme un signe que la publication feuilletonesque n’est pas morte.

Le numérique et le retour du feuilleton

Dans ce même dossier de Neuvième art consacré aux formes de la bande dessinée populaire, Clément Lemoine évoque les blogs et webcomics comme un possible retour du feuilleton, sous une forme nouvelle et sur un support de diffusion nouveau.
Et il ne croit pas si bien dire. Le feuilleton s’est imposé comme un mode de publication idéal sur internet. Tel est le fonctionnement des multiples webcomics qui gravitent sur la toile : une histoire à épisodes est postée selon une échéance régulière. Lorsqu’il ne s’agit pas d’une histoire complète, c’est un gag nouveau à chaque livraison. Les webcomics ont ranimé chez les lecteurs de bande dessinée un usage de lecture en partie perdu, celui de l’attente (cette même attente qui les poussait à acheter leur revue de bande dessinée chaque semaine) et du rendez-vous regulier.
Jusque aux années 2009-2010, la forme feuilletonesque était certes devenue le mode de publication classique de la BD sur Internet, mais n’avait pas encore été exploré comme dispositif commercial où le lecteur paierait, à la manière des revues, une forme d’abonnement pour accéder en ligne à chaque livraison. Puis, deux projets viennent poser des jalons dans ce domaine. Le deuxième est Les autres gens, dont je vais vous parler dans quelques secondes, mais avant Les autres gens, il y eut le petit projet Bludzee de Lewis Trondheim (http://www.bludzee.com/fr/). En août 2009 est annoncé le lancement d’une bande dessinée en ligne payante par Lewis Trondheim, Bludzee, en partenariat avec le diffuseur Ave!Comics. Chaque jour, un nouveau strip racontant les aventures du petit chat Bludzee est mis en ligne. Petite révolution à l’époque, et pour plusieurs raisons. D’abord car c’est la première fois qu’un webcomic n’est pas diffusé gratuitement en France : jusque là, blogs et webcomics se défendaient justement par leur gratuité d’accès. Ensuite parce qu’il annonce une importante évolution technologique : la lecture de BD sur support mobile. Car Bludzee est conçu spécifiquement pour être lu sur téléphone portable, en particulier sur smartphone. Ave!Comics travaille justement sur des outils de lecture optimaux qui permettrait d’adapter la bande dessinée, jusque là inféodées au papier, sur des écrans d’ordinateurs ou de portables : navigation de case en case, à l’intérieur des cases, le tout en fonction du format du support original et du support de lecture.
D’un point de vue esthétique, Trondheim reprend pour Bludzee une forme de narration qu’il a déjà expérimenté, par exemple dans Le pays des trois sourires. Chaque strip est indépendant et comporte sa propre chute, mais l’ensemble des strips forment une histoire. Le principe confirme la possibilité de l’édition de BD en ligne de renouer avec la tradition du feuilleton. Et le dessin minimaliste, souvent basé sur un principe d’identité entre les cases, convient parfaitement à la lecture case par case qu’impose le logiciel d’Ave!comics. A ma connaissance, la publication de Bludzee continue, et ce jusqu’en juillet. Trondheim avait alors posé une première pierre dans la gestion commerciale de la BD-feuilleton en ligne, quoiqu’encore un peu limitée, puisqu’il reprend des codes narratifs qu’il connaît déjà et enclenche le débat sur la diffusion payante de BD en ligne.
Puis vint Les autres gens, en mars 2010…

Les autres gens, un projet à soutenir


Il est impossible de résumer l’histoire que raconte Les autres gens. Le point de départ est une jeune étudiante, Mathilde, qui gagne une somme énorme au loto. On y suit alors un groupe de Parisiens qui se connaissent, aux liens complexes entrecroisés (fille, cousin, amie, amant, épouse…), aux personnalités variées, aux occupations tout aussi variées, dans leur quotidien. Le premier modèle revendiqué par les auteurs est celui des séries télés qui décrivent au fil des épisodes l’évolution progressive des vies d’un groupe de personnes. Mais, pour moi en tout cas, l’intérêt principal des Autres gens n’est pas dans son scénario, souvent inventif, certes, mais parfois attendu, mais plutôt dans la manière dont il mobilise les ressources du feuilleton que les autres webcomics n’utilisaient jusque là qu’empiriquement (à l’exception sans doute d’autres expérimentateurs isolés comme Fred Boot ou Balak).
Comment vous convaincre de vous abonnez aux Autres gens ? En lisant les premiers épisodes début mars, je m’étais dit que si je m’intéressais à cette série uniquement parce qu’elle était sur internet mais que, publiée en album, je ne l’aurais pas acheté. La création d’un compte était vraiment « à l’essai ». Et puis un mois après je me rends compte du ridicule de cette réflexion. Les autres gens a justement été pensé en fonction de son support de diffusion, ce qui, déjà, le différencie beaucoup d’un autre pan du marché de la BD numérique en train de se mettre en place et qui essaye de rediffuser sur support numérique des albums qui ne sont pas conçus pour. A l’inverse, essayez mentalement de reconstituer une planche d’album avec les cases du jour des Autres gens et vous vous rendrez compte que ça n’a pas de sens. Les épisodes sont exclusivement dessinés pour être lu soit case par case, soit en scrolling vertical.
Deux idées astucieuses participent de l’originalité de la série. La première est celle du changement de dessinateur. Il y a un scénariste, Thomas Cadène, principalement connu pour ses albums publiés chez Casterman dans le label KSTR. Ensuite, il y a toute une pléiade de dessinateurs, dont beaucoup sont connus sur le net par leur blog ou leur participation à des projets édités en ligne : Bastien Vivès, qu’on ne présente plus, Aseyn, Erwann Surcouf, Manu xyz, Marion Montaigne, Tanxxx, The Black Frog, etc. Tous, ou à peu près tous, ont un style propre facilement reconnaissable qui singularise chacun des épisodes. Tous sont parvenus à s’approprier les personnages tout en gardant la cohérence du scénario. L’idée du changement de dessinateur n’est pas neuve dans la bande dessinée : l’éditeur Glénat en est familier pour ses grandes séries à tiroirs le Décalogue ou Le triangle secret. La différence est qu’ici, les styles sont vraiment différents et l’annonce de l’auteur du jour fait partie du plaisir de la lecture. Il y a d’ailleurs parmi eux pour moi de vraies découvertes réjouissantes, comme Vincent Sorel ou Bandini.
L’autre bonne idée est cette manière d’investir le genre télévisé du soap pour aboutir à une étrange alliance entre bande dessinée et série télé que seul internet pouvait permettre. La référence à la série télé (« bédénovela ») n’est pas que simple référence, elle vient aussi enrichir le scénario. Je m’explique. Le scénariste Thomas Cadène utilise les ingrédients propre au soap opera tel qu’il s’est développé dans les années 1970 avec des séries comme Dallas, Les feux de l’amour ou plus récemment Desperate Housewives ou en France Plus belle la vie. Il y a donc un suspens à la fin de chaque épisode, par un cliffhanger qui interpelle et fidélise le lecteur, bien sûr, mais on y trouve aussi des personnages surcaractérisés et reconnaissables (la jolie brune oisive, la copine rousse un peu bougonne, le séducteur macho, le militant de gauche embourgeoisé, etc..) mais susceptibles d’évoluer (le timide Emmanuel devenant de plus en plus sûr de lui par une surprenante libération de sa sexualité). Au niveau narratif, Cadène multiplie les intrigues (intrigues personnelles de chaque personnage, grandes intrigues collectives) et donne l’impression d’un scénario infini par ses rebondissements multiples. Le rebondissement est la base du fonctionnement narratif de la série, et Les autres gens en fait un bon usage, en tentant à chaque fois de nous surprendre un peu plus. Heureusement, les personnages n’ont rien à voir avec ceux des séries télévisées. Ils sont moins caricaturaux, plus proches de nous, Cadène recherchant avant tout la crédibilité et n’oubliant pas un humour parfois sarcastique propre à autoriser une lecture au second degré.
L’autre grande qualité des Autres gens est sa facilité d’accès pour un public encore peu habitué à la BD numérique. C’était d’ailleurs ce qui m’avait d’abord fait reculer : il n’y a pas de grandes révolutions esthétiques dans la série. Elle ne tente pas, par exemple, d’utiliser les ressources propres du numérique (alliance du texte et de l’image, son, animation) comme peut le faire Fred Boot, ni ne fait appel à l’interactivité, comme l’a imaginé Tony. Certes, je préfère le travail de ces créateurs numériques, mais Les autres gens est une série importante pour l’histoire de la BD en ligne. Elle incarne une autre tendance, peut être plus proche du monde des blogs, qui innove plus au niveau du mode de diffusion qu’au niveau de la création pure. Une tendance susceptible d’attirer un plus large public dans la mesure où elle fait appel à des codes connus, que ce soit ceux de la série télé ou de la bande dessinée (graphiquement, le style est celui de n’importe quelle bande dessinée). Elle n’a peut-être pas aussi hermétique que d’autres expériences plus avant-gardistes. On peut certainement la remercier d’habituer le public à la lecture de BD en ligne. Certains curieux pourront, peut-être, aller plus loin.

Pour finir de vous convaincre, je reprendrai l’argument de Julien Falgas : « s’abonner aux Autres gens, c’est aussi un acte militant » car c’est « un vrai projet artistique ». Soutenir Les autres gens, c’est soutenir la vraie création de BD en ligne, pas la récupération de vieux albums charcutés. Un projet qui, en plus, est directement à l’initiative d’auteurs, sans passer soit par des éditeurs, soit par une plate-forme d’hébergement. Une solide campagne publicitaire qui a su profiter des réseaux de lecteurs déjà mis en place par le succès des blogs et webcomics a permis d’atteindre 5 000 inscrits à la fois du premier mois, gratuit. Reste à voir si le passage au payant permettra de garder et fidéliser les lecteurs.

Published in: on 13 avril 2010 at 07:59  Comments (2)  

Baruthon 3 : Cours camarade, Albin Michel, 1988

Et l’exploration de l’oeuvre de Baru, Grand Prix du FIBD 2010, continue pour moi et pour vous avec Cours camarade, publié en 1988 chez Albin Michel.
Dans les épisodes précédents, nous avons vu Baru nous raconter sur un mode faussement potache l’adolescence et la famille dans la société d’ouvriers et d’immigrés de l’Est de la France, dans les années 1960. C’était, souvenez-vous des précédents articles, le cycle développé de 1985 à 1987, qui comprenait Quéquette blues, La piscine de Micheville, La Communion du Mino et Vive la classe. Suite cohérente pour un oeuvre dessiné qui permet à Baru de se faire une identité dans le monde de la bande dessinée.
Changement temporel avec Cours camarade : l’adolescent est devenu adulte et se voit rattrapé par les évolutions de la société… Premier grande oeuvre à résonnance politique qui enclenche un nouveau cycle.

L’Echo des savanes ou les péripéties de la bande dessinée pour adulte
Nous sommes déjà à la fin des années 1980. Jean Giraud est devenu Moebius pour de bon, Jacques Tardi adapte Léo Malet, Shuiten et Peeters développent l’univers des cités obscures. Au FIBD de 1988, les noms à l’affiche nous martèlent, avec le recul, la richesse de la bande dessinée adulte : Enki Bilal est président du jury, Maus de Spiegelman reçoit le prix du meilleur album étranger, Pratt est honoré d’un Grand Prix spécial 15e anniversaire et le Grand Prix revient à Philippe Druillet ; on ne parle pas encore de « roman graphique » et c’est très bien comme ça. Nul ne s’aventurerait à affirmer que la bande dessinée est juste bonne pour les enfants. D’ailleurs, les revues de bande dessinée pour adolescent et adulte (distinction parfois incertaines) sont encore nombreuses : Pilote et (A suivre) sont encore là et Fluide Glacial commence une transition réussie entre grands anciens et jeune génération. Alors certes la crise de la presse de bande dessinée commence déjà à faire ses premières victimes parmi les titres nés dans les décennies précédentes. Charlie Mensuel a cessé de paraître en 1986 et Métal Hurlant en 1987. Le vénérable Pilote qui permit l’enrichissement de la bande dessinée adulte vit ses dernières années et disparaît en octobre 1989, signe d’une inévitable évolution. Baru y a publié ses premières histoires mais le quitte sitôt Quéquette blues achevé pour aller voir du côté de L’Echo des savanes.
Dans ce paysage contrasté, L’Echo des savanes ne s’en sort pas trop mal. Il fait partie des quelques titres qui ont pu être sauvé grâce à un repreneur. Symboliquement, le journal a une importance considérable. Il a été fondé en 1972 par Nikita Mandryka, Marcel Gotlib et Claire Brétécher suite à un désaccord avec René Goscinny, le rédacteur en chef de Pilote dans lequel tous trois travaillaient. Goscinny ne souhaitait alors pas que son journal franchisse définitivement le pas vers le public adulte et cette transformation, portée par nos trois dissidents, ne pouvait se faire qu’au sein d’un autre titre : ce fut L’Echo des savanes, qui libérait définitivement ses fondateurs des carcans moraux de la bande dessinée pour enfants. Après des débuts réussis, le journal rencontre des difficultés et, en 1982, est racheté par un gros éditeur, Albin Michel, dont c’est la première incursion dans le secteur de la bande dessinée. Les années 1990 puis 2000 verront les maisons littéraires françaises se tourner de plus en plus vers la bande dessinée, et Albin Michel se fait pionnière. Pour information, le titre disparaît à nouveau en 2006 pour être relancé en 2008, cette fois par Glénat.
La nouvelle formule mensuelle de L’Echo des savanes oriente nettement ce qui était avant tout un journal de bande dessinée vers une revue culturelle à la mode avec beaucoup de rédactionnel et de photos. Signe des temps et des derniers soubresauts de la libération des moeurs, l’atmosphère y est érotique, avec une nouvelle pin-up dévêtue sur chaque couverture. La BD adulte se veut BD explicitement réservée aux adultes, non pas tant par le contenu des histoires et la complexité de la narration, mais par les apparences extérieures de publication. Comme si le média cherchait à se détacher de plus en plus radicalement de son héritage enfantin. Au milieu de tout cela s’épanouissent des auteurs de bande dessinée dont beaucoup sont des habitués de la presse pour adulte.

Baru était déjà venu dans L’Echo à l’occasion du lancement d’une formule hebdomadaire menée par Jean-Marc Thévenet, qui l’avait déjà fait découvrir dans Pilote et chez Futuropolis (voir les épisodes précédents !). Durant l’année 1987, il y reste pour quelques numéros, le temps d’y dessiner sa nouvelle histoire, Cours camarade.

Une nouvelle violence graphique

L’histoire est celle de deux amis, Stanislas et Mohamet qui viennent juste de passer leur bac et abandonnent pour de bon les études pour se lancer dans la vie active, mais à leur manière… Ayant eu la mauvaise idée de coucher avec deux charmantes soeurs, ils se retrouvent pourchassés par le frère de ces dernières et sa bande de frontistes fanatiques qui ne rêvent que de frapper les deux fils d’immigrés à coups de batte de base-ball. Tout l’album décrit, à un rythme effrené, le périple routier de Stanislas et Mohamet pour échapper à leurs tenaces poursuivants. Ils croisent d’aire d’autoroute en aire d’autoroute toute une galerie de personnages : un brave fils de bourgeois, un ancien soixante-huitard, un routier obsédé…

Là où Baru évolue radicalement, c’est dans la place accordée à la violence et au sexe. Quéquette blues et Vive la classe contenaient déjà ces thématiques sous forme de traces, mais violence et sexe étaient encore restreints à des rituels, à des moments clos. Avec Cours camarade, ils tendent à devenir omniprésents, tant dans l’histoire que dans le dessin.
Dans l’histoire d’abord. On l’aura compris, les deux héros cherchent à échapper à une bastonnade. Alors forcément, les coups pleuvent et les héros passent leur temps à crier en grosses lettres. Et puis l’évolution du graphisme de Baru au cours même de l’album est encore plus intéressante. Le réalisme des corps est définitivement abandonné au profit d’un expressionisme détonnant dont on serait bien en peine de chercher les influences. On se rapproche de l’outrance graphique d’un caricaturiste, de la verve de Reiser, peut-être, que Baru a admiré dans sa jeunesse. Les visages sont déformés par les émotions, mais d’une façon très progressive au cours de l’album, comme si la violence des situations avait libéré sous le crayon de Baru une violence graphique. Les dernières pages sont à cet égard très impressionnantes par la liberté du style de l’auteur : il arrive à y mêler dans un même trait outrance et élégance. Ainsi dit-il dans une interview : « En simplifiant [le dessin], j’augmente considérablement la capacité de mes personnages à porter les émotions, les sentiments que je veux exprimer tout en augmentant leur lisibilité. ». Cette manière de tordre les codes des représentations graphiques traditionnelles est sans doute bien plus transgressive pour l’émancipation de la bande dessinée que les filles en couverture de L’Echo des savanes.

Une fois de plus, Baru raconte un rite de passage à l’âge adulte mouvementé, mais en forme de road-movie cette fois, puisque les deux héros quittent leur ville natale pour aller vers le sud (retenez bien la nouvelle thématique de la route et du voyage, elle reviendra elle aussi !). La publication dans L’Echo des savanes par épisodes semble donner un tempo saccadé à la narration qui avance par à-coups, chaque mauvaise surprise pour les deux héros étant chassée par une nouvelle. Mais Baru a aussi appris de ses précédentes oeuvres. Il reprend la voix narrative, cet inconnu qui commente pour nous les rencontres de Stanislas et Mohamet. Elle complète les portraits graphiques d’anecdotes croustillantes qui font prendre un relief supplémentaire aux personnages et montre le talent de portraitiste de Baru. Suivant le même format que dans La communion du Mino, il dessine dans de très larges cases traitées en bandeau qui élargissent considérablement le dessin et accentue son expressivité.
En revanche, finies les photos sépias, les albums de souvenirs : c’est bien dans la réalité des années 1980 que veut nous emmener Baru.

La fiction comme un avertissement politique

Car Cours camarade marque aussi Baru le début d’une volonté de faire passer un message politique, pas nécessairement partisan, mais à resituer dans son époque. Le résumé en quatrième de couverture n’en fait d’ailleurs pas un secret : ce que dénonce Baru, c’est la « France de Jean-Marie Le Pen ». Depuis 1982, le Front National, parti de Le Pen, obtient des succès croissants aux diverses élections : 9% aux législatives de 1986 et 14% aux présidentielles de 1988. Son thème central devient dans les années 1980 le refus de l’immigration, accusée d’aggraver les injustices économiques du pays. Une telle vision nourrit les penchants racistes de certains, tandis que d’autres, dont Baru, voient dans le Front National un danger à combattre.
Baru n’est pas une prosélyte et il dit lui-même : là où d’autres vont militer, « je réagis en inventant une histoire avec laquelle je vais essayer de vous faire partager mon émotion. ». Pour lui, les fictions sont des messages lancés au public, presque des avertissements. Il ne cherche donc pas un Bien et un Mal, et s’il y a le graphisme s’approche de la caricature, l’histoire elle, ne l’est pas, mais cherche à être la plus réaliste possible. Stanislas et Mohamet ne se posent pas en héros des immigrés, ils fuient et essaient de sauver leur peau à eux. Baru est un auteur de la réalité sociale, au même titre que Chantal Montellier ou Etienne Davodeau, dont je parlais pas plus tard qu’il y a quelques semaines. Depuis les années 1970, la BD s’est clairement affirmée comme un moyen de représenter la société en mêlant fiction et réalité. Les auteurs se font indirectement, à leur manière et en leur temps les héritiers de naturaliste du XIXe siècle comme Zola.
Dans Cours camarade, la dimension politique est encore par trop éclipsée par la narration très rapide, qui laisse assez peu de temps pour la réflexion et la contemplation. Elle est dans l’arrière-plan, dans l’anecdote issue de l’actualité, et surtout dans le titre qui reprend un slogan de Mai 68 : "Cours camarade, le vieux monde est derrière toi !". Baru a encore devant lui une carrière suffisamment remplie pour pouvoir s’exprimer encore…

A suivre dans le Baruthon : Le chemin de l’Amérique

Published in: on 9 avril 2010 at 21:04  Poster un commentaire  

Actualité du dessin de presse: de Siné Hebdo à la BnF

Proche cousin de la bande dessinée, la dessin de presse fait l’actualité de ce mois d’avril à travers deux évènements. Une exposition gratuite à la BnF, intitulée « Dessins de presse » a lieu jusqu’au 25 avril sur le sujet, alors même que la semaine dernière, Siné annonce la fin de Siné hebdo, un des titres d’une presse satirique qui semble peiner à trouver son public. Une deuxième exposition est prévue dans l’année à la Bibliothèque publique d’information, toujours à Paris. L’occasion, si le temps ne vous est pas compté, de relire un de mes anciens articles sur Jul et Gus Bofa.

Siné hebdo, tenants et aboutissants d’une aventure éditoriale

Dans les années 2008-2009 s’était déroulée une étrange recomposition du paysage de la presse satirique française avec la naissance successive de deux nouveaux hebdomadaires, Siné hebdo en septembre 2008 et Bakchich en septembre 2009. Jusque là, seuls deux titres dominaient très largement ce secteur assez peu contesté, le vénérable Canard enchaîné qui de 1915, et Charlie Hebdo, qui peut tout de même s’énorgueillir de plus de quarante ans d’existence (avec, certes, une coupure entre 1981 et 1992). Tous deux marquent aussi deux grands moments importants du dessin de presse au XXe siècle par les dessinateurs qu’ils ont contribué à faire connaître. Dans l’entre-deux-guerres comme dans les années 1960, on assiste à l’arrivée de nouvelles générations de dessinateurs de presse politiques : Gassier, Sennep, Moisan, Pol Ferjac, Cabrol, Effel d’un côté, Reiser, Wolinski, Cabu, Gébé, Siné de l’autre. La presse satirique et politique a toujours été l’un des moteurs du dessin de presse qui est pour ainsi dire née avec elle : les XIXe et XXe siècle ont vu le développement conjoint d’une presse satirique et d’une forme de dessin d’humour conçu comme moyen de faire passer un message politique.

Mais si la presse satirique revient sur le devant de la scène ces derniers temps, c’est en raison de l’arrêt de Siné hebdo, après 83 numéros. Comme d’habitude, je vous donne quelques repères sur cet événement…
Ce qu’on a appelé durant l’été 2008 « l’Affaire Siné » a été l’éviction du dessinateur Siné de Charlie Hebdo, alors dirigé par Philippe Val. Ce dernier avait préféré se débarrasser du dessinateur à la suite d’une chronique écrite par Siné sur le mariage de Jean Sarkozy, chronique dénoncée par certains comme antisémite (sans doute l’une des accusations les plus graves de notre époque après la pédophilie). La polémique avait enflé dans les médias et sur Internet et, en guise de contestation, Siné avait décidé de profiter de son départ de Charlie Hebdo pour fonder en septembre 2008 son propre hebdomadaire satirique, Siné Hebdo. Le procès qui eut lieu au début de l’année 2009, entre la Licra et Siné a débouché sur la relaxe du dessinateur sur la raison du « droit à la satire ». Siné considère que sa chronique-polémique n’était qu’un pretexte saisi par Philippe Val, en conflit avec le dessinateur.

Mais qui est Siné, au juste, me diriez-vous ? Né en 1928 et ayant étudié le dessin à l’Ecole Estienne, il commence sa carrière de dessinateur de presse dans les années 1950 et, dès 1955, reçoit un prix de l’Humour noir pour son premier recueil de dessin, Complaintes sans paroles. Il collabore ensuite à L’Express, haut lieu du dessin de presse, et, dès les années 1960 trouve un style sans concession. Il se sert de ses dessins pour affirmer ses convictions politiques, c’est-à-dire son opposition à toute forme d’autorité et de bien-pensance : anticléricalisme, antimilitarisme, anticolonialisme, anticapitalisme, antisionisme, anarchisme. La force de ses dessins sert ses convictions. Siné s’inspire de l’école américaine du dessin de presse, et en particulier de Saul Steinberg du New Yorker, pour concevoir un style à la fois sobre et percutant, voire violent dans la clarté du message qui y est exposé. Il participe, avec d’autres, à la diffusion en France des codes graphiques de l’école américaine marquée par le décalage ironique et l’humour noir, et occupe en cela une place importante dans l’histoire du dessin de presse en France. Siné est aussi l’homme des procès : la frontalité de ses dessins et chroniques, jugée trop peu subtile par certains, l’a déjà amené à plusieurs reprises devant la justice. Il incarne en cela une forme intransigeante du dessin de presse conçu avant tout comme outil d’opposition politique.
Siné Hebdo est loin d’être sa première tentative de percée dans la presse satirique. Déjà, en 1962, après son départ de L’Express, il fonde Siné Massacre (dont le titre reprend le même graphisme que Siné Hebdo) qui dure moins d’un an. Puis, en 1968, il participe à la création de la revue L’Enragé avec Jean-Jacques Pauvert, revue qui, elle, ne dure que quelques mois. Siné Hebdo, en revanche, a connu une plus grande longévité et un engouement certain, notamment chez les nombreux dessinateurs de toutes les générations qui l’ont rejoint dès les premiers numéros, comme par exemple Philippe Geluck, Vuillemin, Diego Arenaga, Carali, Lindingre, Malingrëy et même le grand Ronald Searle.

Siné Hebdo est le dernier effort d’un important dessinateur politique. Le monde du dessin de presse politique actuel est dominé par la figure de Plantu, dessinateur au Monde, qui poursuit une carrière assez indépendante et tout à fait originale depuis 1985, à rebours de la tradition libertaire des années 1960, tandis que Charlie Hebdo, qui a successivement ouvert un site internet et une maison d’édition en 2008 se charge de renouveler les générations : Charb est devenu directeur, Luz, Tignous, Jul, Riss, Catherine, apportent du sang neuf. Fluide glacial ou L’Echo des savanes servent souvent de passerelles avec la BD.
Des observateurs pessimistes pourraient voir dans l’échec du journal de Siné le signe de la mauvaise santé de la presse satirique et du dessin de presse politique en général. Il est vrai que d’autres évènements récents rappellent que l’éclairant métier d’humoriste-satiriste ne cesse d’être menacé d’une forme de censure heureusement empêché par la justice. Souvenez-nous de l’affaire des caricatures de Mahomet et du procès de Charlie Hebdo en 2007 (où Val, pour le coup, défendait le droit à la satire). Et plus récemment, le procès intenté par Arthur à l’humoriste radiophonique Didier Porte pose encore d’autres questions…

Plus de 150 ans de dessins de presse à la BnF

Un célèbre dessin de Tim : Mitterrand et l'ombre du général


Est-ce un autre signe des difficultés du dessin de presse que la Bibliothèque nationale de France ait lancé, depuis le milieu des années 2000, une campagne de promotion du dessin de presse à travers son patrimoine. De fait, la cause est juste : on ne connaît souvent comme dessinateurs de presse que ceux que l’on a vu à l’oeuvre à son époque. Le nom des « anciens » se perd dans les tréfonds de la mémoire, là où les peintres et les romanciers ont la chance de connaître une notoriété multiséculaire. La BnF a donc entrepris de redécouvrir et de donner à découvrir le patrimoine dessiné qui s’empoussiérait jusque là dans les réserves du départements des Estampes. Ne nous y trompons pas : l’injonction vient du ministère de la Culture qui commande en 2007 un rapport sur la promotion et la conservation du dessin de presse dit « mission Wolinski » car le dessinateur Georges Wolinski y participe et, est-il écrit, il aurait « alerté le président de la République sur le statut du dessin de presse (oui, on parle bien du même Wolinski qui, dans les années 1960 et 1970 dessinait dans Hara-Kiri et Charlie-Hebdo). Ce rapport dresse un recensement provisoire des collections relatives au dessin de presse (archives de dessinateurs, fonds de dessin originaux) dans les institutions publiques françaises. Il donne ensuite quelques conseils pour la conservation et la mise en valeur du patrimoine, dont la création d’un service dédié à la BnF. Je ne connais rien, en revanche, de la valeur performative de ce rapport et de son accueil par la BnF, principale institution susceptible de développer une politique patrimoniale efficace. A ma connaissance, il n’y a pas de projet de création d’un service spécifique pour le dessin de presse, mais peut-être me trompè-je. Il est toutefois clair que, depuis quatre ans, la plus grande bibliothèque de France semble apporter un soin nouveau à ses collections de dessins de presse et à l’acquisition de nouveaux fonds, comme, en 2009, celui du dessinateur et peintre Tetsu (1913-2008).

Après tout, qu’importe d’où viennent les ordres : tant mieux si le fonds de dessins de presse de la BnF sort des cartons. Après une exposition consacrée à Dubout (1905-1976) en 2006, après un cycle autour du grand ancêtre Honoré Daumier (1808-1879), souvent considéré comme un des initiateurs du dessin de presse en France sous la Monarchie de Juillet (1830-1848), la BnF propose cette fois au public deux expositions, jusqu’à mi-avril. L’une est sur le mode panoramique : une histoire thématique du dessin de presse de la Monarchie de Juillet à nos jours ; l’autre est sur le mode biographique : un bref aperçu de l’oeuvre du dessinateur Tim (1919-2002). Divers colloques et rencontres ont également eut lieu autour du dessin de presse.
Je ne peux qu’enjoindre mes lecteurs parisiens à se rendre à la BnF, site Tolbiac (métro Bibliothèque François Mitterrand) pour découvrir à travers ces expositions plutôt bien faites la richesse d’un art trop peu connu. La première tente de montrer la diversité des dessinateurs en plusieurs thématiques (portraits-charges, vie politique, faits de société…). La seconde se concentre sur un seul auteur, dont le fonds est rentré en 2006, pour montrer son travail et présenter d’interessants carnets de notes. Ai-je dit que ces expositions étaient gratuites ! Et puis j’en profite pour rappeler une de mes marotes : les liens entre le dessin de presse et la bande dessinée sont et ont toujours été extrêmement importants. D’abord parce que les années 1870-1880 consacrent l’apparition d’une forme de narration graphique dans la presse humoristique. Ensuite parce que, depuis cette date, de nombreux dessinateurs ont à la fois été publiés en tant que dessinateurs de presse et en tant que dessinateurs de bande dessinée ; les deux parties de leur oeuvre sont bien souvent inséparables. De tête, pensez à Caran d’Ache, Benjamin Rabier, Alain Saint-Ogan, Pellos, Cabu, Reiser, Claire Brétécher, Willem, Jul… L’histoire de la bande dessinée et l’histoire du dessin de presse devraient être menées conjointement, et en connaissance mutuelle, au risque de passer à côté de beaucoup de vérités.

Pour en savoir plus :
Sur Siné :
60 ans de Siné, Hoëbeke, 2006
Les sites internet de Charlie Hebdo et de Siné Hebdo
Un bon résumé de l’Affaire Siné de l’été 2008
Un article de Ru89 sur la fin de Siné Hebdo
Un dernier site pour découvrir l’oeuvre graphique de Siné
Sur le patrimoine du dessin de presse :
Il n’existe malheureusement pas de bonne synthèse récente qui couvre toute l’histoire du dessin de presse sans omettre volontairement l’un de ses aspects : tantôt le dessin de presse est réduit à la seule caricature, tantôt au seul dessin politique… Mais tout de même, quelques références :
Laurent Baridon, L’Art et l’histoire de la caricature, Citadelles et Mazenod, 2006
Dico Solo, Té Arté, 1996, réédité en 2004
Le site http://www.caricaturesetcaricature.com/ est un portail pour spécialistes du dessin de presse et de son histoire.
Pour lire en entier la mission Wolinski : www.culture.gouv.fr/culture/actualites/rapwolinski.pdf

Published in: on 6 avril 2010 at 17:59  Poster un commentaire  

Ohm et Hubert, Bestioles, Dargaud, 2010 ; Kerascoët et Fabien Vehlmann, Jolies ténèbres, Dupuis, 2009

La couverture m’avait attiré et, sans avoir jamais entendu parler du dessinateur de Bestioles, Ohm, je me suis risqué à lire cet album sorti chez Dargaud il y a trois mois, suivant mon seul instinct. Non seulement je ne fus pas déçu, mais la lecture de Bestioles me rappela celle de Jolies ténèbres il y a près d’un an, un excellent album orchestré par le couple des Kerascoët et par le scénariste Fabien Vehlmann. Une excellente excuse pour vous parler de cet excellent album. Tous deux traitent, chacun à sa manière, de la place de la violence dans l’imaginaire enfantin en peignant deux univers où le mignon, le joyeux et le sucré se transforment en un cauchemar acide et cruel.

Les bestioles de Hubert et Ohm

Je me dois d’être honnête : ce n’est pas le nom déjà connu de Hubert, prolifique scénariste du Legs de l’alchimiste (une série que je vous conseille par ailleurs) qui m’a poussé à aller vers Bestioles. C’est le dessin si singulier de Ohm dont les couleurs chatoyantes s’étalent sur la couverture de l’album, à grand coup de mauve, de orange fluo et de turquoise. Je ne connaissais alors pas Ohm, mais une rapide recherche m’a permis d’en savoir plus, et je vous livre mes résultats.
Ohm est un tout jeune dessinateur (il est né en 1982) qui, diplomé de l’Ecole supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg, se lance dans la BD à partir de 2004, successivement dans trois revues pour enfants : Dlire, Capsule Cosmique et Tchô. (Lecteur qui suis sagement ce blog, tu dois te souvenir que d’autres diplômés des Arts déco de Strasbourg sont passés par Tchô ou Capsule Cosmique et aiment à passer de l’enfance au monde adulte : Lisa Mandel, Boulet et Mathieu Sapin). Dans Tchô, il conçoit sa principale série, Bao Battle dans laquelle il affirme son style rond et coloré. Trois albums sont parus jusque là.
Dans une interview donnée sur le blog de Li-an, Ohm dévoile ses influences, question toujours épineuse pour un dessinateur mais tout à fait instructive dans le cas de Ohm qui n’hésite pas à revendiquer son héritage. Rien d’étonnant lorsqu’il affirme avoir « quasiment appris à dessiner avec Dragon Ball » : l’univers futuriste composé d’îles sur lesquelles poussent des villes-champignons et des palmiers, est la trace laissée par Toriyama. Même chose pour les maîtres Tezuka et Disney auxquels Ohm emprunte un style rond et shématique où le trait-contour domine. Ohm déclare ainsi aimer « la simplicité dans le dessin, la compréhension immédiate ». Plus inattendus, peut-être, sont les noms de Chris Ware et Dave Cooper… Quoique, à y regarder de plus près, ils ne sont pas non plus très loin : il suffit de comparer les « bestioles » de Ohm avec celle de Cooper, ou sa gestion des couleurs avec celle de Chris Ware. J’arrête là le petit jeu des comparaisons qui éclaire pourtant bien un peu le style si particulier de Ohm.
Pour conclure sur notre dessinateur du jour, je me risquerais à affirmer que le style de Ohm, que ce soit dans Bao Battle ou dans Bestioles, montre comment, après une accoutumance d’une vingtaine d’années avec les codes graphiques du manga, apparaît une génération de dessinateurs français nourris de ces codes et qui n’hésitent pas y faire appel dans leurs oeuvres. Le début d’une hybridation entre deux cultures graphiques, que j’espère heureuse et féconde (du moins une fois que les derniers rabat-joie incultes auront fini de crier après les mangas).

Bestioles constitue donc la première incursion de Ohm hors du champ de la prépublication. L’album nait de sa rencontre avec Hubert. Il raconte les aventures de trois personnages, Luanne, Childéric et le Capitaine dans un univers que l’on pourrait qualifier de « science-fiction écologique ». L’imaginaire ne se déploie pas seulement sur les machines et la technologie futuriste, mais aussi sur la nature exubérante et les formes de vie improbables que doivent affronter les trois héros. Une mission de routine les entraînent dans une jungle agressive qui recouvre le mystérieux « continent » et lutte impitoyablement contre les hommes. L’intrigue s’appuie sur le caractère différencié des trois personnages principaux : le Capitaine, ivrogne et libidineux (encore une résurgence de Toriyama !); Luanne, volontaire et courageuse ; Childéric, timide et bien peu débrouillard.
L’un des points forts du scénario est la prise en compte de la « nature », traitée non pas comme une ennemi, mais comme un second personnage, par une ingénieuse gestion de l’espace de la page : un filet de cases en bas de page suit l’histoire en adoptant le point de vue de deux bestioles, les deux aventures se croisant régulièrement.
En plus du style de Ohm, il faut ajouter la qualité de la colorisation, par Hubert, nous disent les crédits, qui fait beaucoup pour la qualité de l’album. La jungle est représentée par une dominante de mauve allant parfois jusqu’au rouge, tandis le orange et le ocre dominent dans le monde des « hommes » (les héros sont ce qu’on appelle pompeusement des « animaux anthropomorphisés »). Les scènes de jour et de nuit permettent encore de multiplier la gamme des couleurs, sans cesse très constrasté pour frapper l’esprit du lecteur.

Décadence des fées

C’est dans un tout autre univers que nous invitent les Kerascoët et Fabien Vehlmann dans Jolies ténèbres : pas de science-fiction ici, mais l’univers des contes de fées. Science-fiction et merveilleux sont deux genres littéraires aux racines communes, le premier ayant longtemps été appelé « merveilleux scientifique », car là où les contes de fées révélaient les merveilles de l’imaginaire et du rêve, la science-fiction présentaient celles d’une science fantasmée.
Mais peut-être que certains d’entre vous ne sont pas familiers du couple de dessinateurs qui signe sous le pseudonyme de « Kerascoët ». De leurs vrais noms Marie Pommepuy et Sébastien Cosset, ils se sont fait une place dans l’univers de la bande dessinée en reprenant la série Donjon crépuscule jusque là dessinée par Sfar et par leur série Miss pas touche dans la collection Poisson Pilote de Dargaud. Deux dessinateurs discrets travaillant en couple qui, petit à petit, commencent à se construire un univers graphique élégant où domine l’arabesque, les formes féminines et florales entremêlées et les couleurs vives. Quant au scénariste, Fabien Vehlmann, il est comme Hubert de ces scénaristes prolifiques qui multiplient les collaborations et les univers. On le connaît, entre autres choses, pour Green Manor avec Denis Bodart et la série pour enfants Seuls avec Bruno Gazzoti. Vous verrez de lui ce mois-ci en devanture Les derniers jours d’un immortel, dessiné par Gwen de Bonneval et publié chez Futuropolis.

Jolies ténèbres est un projet à part, « plus personnel », selon Marie Pommepuy qui fait appel à Fabien Vehlmann pour que le projet, encore embryonnaire en 2004, naisse finalement en 2009 chez Dupuis. Il fait d’ailleurs partie de la sélection officielle du FIBD 2010. La première page de l’album nous entraîne dans le décor rose et sucré des contes de fées : une jeune princesse, Aurore, invite à déjeuner le prince Hector dont on devine qu’ils sont faits l’un pour l’autre. Elle est accompagnée par un ami fidèle, un bonhomme-coccinelle. Voilà pour la première page. Dès le bas de la page se devine déjà l’irruption dans ce monde aseptisé d’une toute autre réalité : celle de la mort. Car ce que devine très vite le lecteur est que Aurore, son prince et son ami, ainsi que toute une multitude de petits êtres féériques, sont en réalité les habitants du corps d’une petite fille qui vient de mourir dans la forêt. Forcés de quitter leur hôte, les créatures féériques sont contraints de survivre dans une immense forêt aux multiples dangers. Cet incipit s’impose au lecteur sans plus d’explication, non pas comme une rupture d’un univers à l’autre mais dans une continuité : l’irréalisme de la situation et d’une nature vu à taille d’insecte venant prendre le relai de la magie d’un conte de fées.
Jolies ténèbres ne s’en tient pas là : ce n’est pas qu’une transposition d’un conte de fées dans le monde réel. Ou plutôt si, le thème principal est celui-ci, mais Vehlmann et les Kerascoët ne l’interprètent pas comme on aurait pu s’y attendre dans un récit pour enfants (les êtres féériques recréant leur univers joyeux dans la nature, pactisant avec les insectes et les souris, etc.). Cette phase est présente au début, lorsque Aurore propose de construire une petite communauté d’entraide. Mais tout au contraire, l’arrivée dans le monde réel va profondément corrompre la nature sage et innocente des petits héros. Déjà les premiers indices, presque incroyables et que le lecteur rejette comme faisant partie de l’exception, apparaissent : l’une des « fées », au visage poupon, se plait à vivre dans le cadavre pourrissant de la petite fille, malgré la désapprobation de ses camarades. L’ami-coccinelle se révèle être un galopin opportuniste tandis que le prince Hector préfère flirter avec une séductrice égocentrique plutôt que d’aider la courageuse Aurore, la seule, peut-être, à avoir encore gardé l’esprit gentil des contes de fées. Et puis les morts se succèdent, d’abord accidentelles et invisibles, puis jouant sur un comique cruel mais encore innocent (la « mort pour rire » des dessins animés de Bugs Bunny et cie), pour enfin devenir froidement sordides, jusqu’ à la scène finale dont je ne dirai rien.
Le scénario de Vehlmann fait appel à des sources devenues classiques de la littérature pour enfants qui traitent eux aussi de l’abandon de l’innocence. Il y a quelque chose d’Alice au pays des merveilles dans Jolies ténèbres, mais peut-être aussi de Sa majesté des mouches de William Golding, cette robinsonnade à l’envers où des enfants laissés à eux-mêmes sur une île déserte s’avèrent être aussi cruels et violents que des adultes. Le trait des Kerascoët vient appuyer le contraste entre la beauté innocente des créatures féériques et la saleté du monde réel : ils sont aussi à l’aise dans un dessin schématique aux couleurs vives que dans un style ultra-réaliste et très sombre, excellant dans la représentation du pourrissement.
Je vous laisse avec une citation de Marie Pommepuy qui présente son album de la façon suivante (et au passage, souligne la vraie nature du trop surestimé Tim Burton !) : « Chez Dupuis, son univers a été comparé à celui de Tim Burton. Or je ne suis pas complètement d’accord avec cela. Burton crée des mondes glauques dotés d’une imagerie gothique, mais où les bons sentiments abondent. Notre démarche suit un sens inverse : nous installons des propos très sombres dans un cadre enfantin, mignon. J’ai même essayé d’ajouter à Jolies ténèbres une pincée de David Lynch, un côté bizarre et crado, parfois inexpliqué. ».

Où quand les charmes innocents de l’enfance deviennent des monstres…


D’un côté un dessinateur débutant jusque là spécialisé dans le dessin pour enfants, de l’autre un quator d’auteurs naviguant entre les deux rives. Le parcours des cinq auteurs donne l’impression que le monde de la bande dessinée est petit : comme une évidence, Hubert et Ohm remercient les Kerascoët au début de leur album. Faut-il rappeler en effet que Hubert est aussi le scénariste de la principale série du couple Kerascoët, Miss Pas touche, parue chez Dupuis de 2006 à 2009, et qu’il a déjà colorisé des albums de Vehlmann ? Tous ont commencé leur carrière dans les années 2000. Tous trouvent leur place au catalogue de grandes et vieilles maisons d’édition (Dupuis, Dargaud, Delcourt, Glénat) qui ont su dominer le marché de la BD de la seconde moitié du XXe siècle en s’adaptant à l’émergence d’un public adulte dans les années 1970 sans pour autant laisser de côté la BD pour enfants (on m’objectera avec raison que Delcourt ne correspond pas exactement à ce profil, étant arrivé dans les années 1980 et se destinant principalement au public adulte). On retrouve d’ailleurs chez ces auteurs un certain attachement aux modes de réalisation désormais classiques qui firent le succès de la BD franco-belge à partir des années 1950 : le respect de l’album grand format et du principe de la série, ou encore l’idée que l’album naît de la collaboration féconde entre un scénariste spécialisé et un dessinateur… Attachement qui ne signifie évidemment pas inféodation, preuve en est de nos deux albums qui sont des one shot et ne se rattachent à aucune série. Et puis les 70 pages de Bestioles et les 92 pages de Jolies ténèbres explosent très largement le traditionnel 48 CC qui régit bien souvent encore l’édition de BD. Ohm a été l’un des auteurs de Capsule cosmique, ce journal du milieu des années 2000 qui essaya en son temps de renouveler en profondeur les thèmes et l’esthétique de la BD pour enfants.

Mais au-delà de leurs créateurs, se sont les deux univers de Jolies ténèbres et de Bestioles que je veux rapprocher. Ils développent tous deux la même idée : comment transformer l’univers enfantin en un monde cauchemardesque ? Le trait de Ohm l’incline vers l’emprunt aux formes rondes de la manga pour enfants et aux personnage animalier à la Walt Disney, avec leurs yeux en soucoupe et leur univers plein d’arrondis. Les Kerascoët lorgnent plutôt du côté de l’imagerie associée au conte de fées, imagerie qui s’enrichit sans cesse depuis le XIXe siècle : monture-oiseau, blondeur et douceur des formes féminines, nourrisson potelé, couleurs de la nature… Ce sont des emprunts avant tout graphiques, car l’objectif est de détourner, par l’image, un imaginaire de convention. Dans les deux cas, c’est en introduisant sans concession la violence que le scénario quitte les codes de l’enfance. Une violence qui se traduit par le combat dans Bestioles où aussi bien l’heroïne, Luanne, que les « bestioles » en question qui peuplent la forêt se montrent capables d’une violence intense, et ce malgré leur apparence mignonne. Dans Jolies ténèbres, la violence est plus subtile et variée, tantôt faussement comique, tantôt provoquée par le dégoût et le malsain.
A partir de là, le traitement est tout de même différent. Hubert, dans Bestioles, ne se départit pas complètement de certains tics scénaristiques de la littérature pour enfants : l’histoire est bien celle d’un « apprentissage de la vie » dont les héros ressortent grandis, ayant surmonté leur peur ; on y retrouve une inévitable histoire d’amour entre Luanne et un « méchant » repenti. Tandis que Jolies ténèbres, tout au contraire, se joue de tous les stéréotypes, l’innocence devenant un sérieux désavantage dans le nouveau monde alors que l’amour s’est abaissé au rang de simple séduction, et que l’amitié est devenue hypocrisie. Pour tout cela, Jolies ténèbres est beaucoup plus subversif que Bestioles, et aussi plus à mon goût…

Pour en savoir plus :
Fabien Vehlmann (scénario) et Kerascoët (dessin), Jolies ténèbres, Dupuis, 2009
Hubert (scénario) et Ohm (dessin), Bestioles, Dargaud, 2010
Le site internet des Kerascoët : http://kerascoet.fr/
Le site internet de Fabien Vehlmann : http://vehlmann.blogspot.com/
Un article de Bodoï sur Jolies ténèbres et les Kerascoët
Une interview de Hubert et Ohm sur le blog de Li-an

Published in: on 2 avril 2010 at 16:09  Poster un commentaire  
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